Tras estudiar arte en Cuba, Rivalta—cuya carrera se inició en la década de 1990 con el apoyo y la tutoría del difunto Kevin Power, director adjunto del Museo Reina Sofía (2003-2005)— trabaja en series durante años, a veces décadas. Suele infligir su obsesión, ingenio y perspicacia a la historia, especialmente impulsada por cuestiones relacionadas con la raza, el género y la clase social. Sin dejarse convencer por la linealidad convencional, las pinturas, dioramas, dibujos, fotografías y performances de Rivalta nos obligan a cuestionar cualquier representación de la tradición y la modernidad. No en vano, una muñeca matrioska negra que nunca existió en su juventud es una de sus encarnaciones más frecuentes.
A pesar de nuestra incesante correspondencia, me sigue resultando difícil retratar a Gertrudis. Afortunadamente, sus propias palabras nos dan pistas.
—Jacqueline Loss
El acto de narrar se asocia mucho con la expresión escrita, pero no hay duda de que tu obra se apodera de la palabra de una manera muy particular, guiándonos a recovecos sicológicos, afectivos, que forman parte del colectivo. Estoy pensando en títulos de revistas, eslóganes, titulares, diálogos realizados entre personajes en tus dioramas. ¿Pudieras explicarnos algunos de los intertextos más importantes para ti y la relación que tienes con la palabra escrita?
Narrar es compartir conocimiento y el modo en que conoces. Al crear obras que funcionan como “objetos narrativos” pretendo dar forma a la experiencia del contexto cubano. Es maravilloso narrar a través del lenguaje de la imagen, o la combinación de imagen y texto, los pulsos internos de un pueblo en sus diferentes etapas, sobre todo en los momentos más controvertidos. El proceso creador de narrar ordenando el caos de información y contextualizar lo que nos seduce, nos ayuda a construir un relato verídico, resolver dudas y dar sentido al conjunto. Frecuentemente, los espectadores, críticos e incluso los propios artistas, estamos buscando la veracidad de lo que se narra, o cuestionamos la veracidad del proceso creativo, pero hay que cuidar esa lectura, porque cuando cualquier artista narra no hay error; es un momento sagrado, un acto de libertad de expresión y con su interpretación busca dar respuestas certeras, aunque parezca una contradicción. Como entiendo este proceso, en mi obra las respuestas y las conclusiones sobre el mismo asunto pueden ser múltiples y todas válidas. No hay verdadero o falso, no es realismo, ni realismo falso, pero tampoco es ciencia ficción. Narrar creativamente es ofrecer visiones alternativas a otras posibilidades vitales.
¿Cómo narrar una realidad tan compleja como la cubana solo a través de estas imágenes? Es necesario combinarlas con la palabra escrita. La visión crítica apoderándose del acto de narrar aquí es fundamental, es el misterio oculto, sobre todo cuando te arriesgas e intentas imitar y mostrar a través de tu obra tal cuales son, esa especie de silencio, el juego siniestro de destrucción y autodestrucción que sube en espiral, el grito ahogado, la tristeza, las soluciones rocambolescas, esa rarísima sensación de que no pasa nada, inmovilismo, el miedo, el desespero; el paso de las horas, meses, días y años sobre la salud y la voluntad de la gente, el tan llevado y traído colectivo.
Por otro lado, tenemos el uso que se hizo con fines propagandísticos tanto de la expresión escrita como de la imagen durante el proceso de implantación del socialismo clásico en los países del campo socialista. Eran frases e imágenes muy potentes. Si juegas con ellas y las investigas más de cerca, puedes adentrarte en territorios lingüísticos complejos de dominación y notar las altas dosis de manipulación neuropsicológica. En el texto “Acerca del marxismo en la lingüística”, supuestamente escrito por Stalin, hipotéticamente se zanja una polémica lingüística entre analistas soviéticos. Nada más empezar a leer el prólogo se te ponen los pelos de punta, sientes la amenaza. En este texto se analizan temas como el idioma como superestructura de la base, entendida como el sistema económico de la sociedad. Stalin deja claro que el idioma no forma parte de la superestructura, pero que ayuda a enriquecerla con la incorporación de nuevos términos del nuevo estado socialista. De lo él no habla es de la supresión y soterramiento de otros términos, por ejemplo, en Cuba se eliminaron señor, señora, para dar paso a compañero, compañera, y la adopción de la rara palabra, camarada. ¡Dios mío! Mi obra, Quinceañera con Kremlin, hace una ligera referencia a esto (01, 2004). En resumen, la expresión escrita es un tipo de expresión de la palabra que, en mi obra, junto a la imagen adecuada narra un sentir, una lucha, el olvido. Esto puede verse en la recreación de los títulos de las revistas Mujeres y Muchacha, o las piezas que componen la más reciente muestra personal Selected Pages, curada por ti en la Galería Thomas Nickles Project de New York.
El lenguaje de los medios de comunicación, en el caso de Cuba que son mayormente estatales, es muy cercano a tu obra, multigenérica—pintura, dibujo, fotografía, performance, instalaciones y las infinitas combinaciones entre ellas—. Este lenguaje es omnipresente en las revistas, pero también en la televisión, el cine e internet, cuyo acceso (como muchos saben) sigue siendo difícil para los cubanos en la isla debido a límites ideológicos. ¿Pudieras reflexionar sobre la manera en que tu obra aborda esta temática?
La “multidisciplinaridad”, las diferentes facetas de la obra y medios con los que trabajo, forman parte de la inquietud por dar respuestas a mis dudas, pero también de mostrar la diversidad de intereses de la sociedad en la que crecí y poner de manifiesto sus realidades. No estoy tan interesada en abordar directamente el tema de las instituciones y su poder, como en analizar cómo todo ese ejercicio impactó de lleno en el pueblo y especialmente en los colectivos afrodescendientes. La intención también es dialogar sobre el reprocesamiento de los viejos problemas, como la pobreza, la segregación, el racismo, que desgraciadamente fueron silenciados por los medios de comunicación del estado, pensando que así eran eliminados de la sociedad.
El pueblo cubano se manifiesta a través de la poesía, el arte, la filosofía, la música, el baile y hasta arrolla con una buena conga; es el ecosistema de signos que utilizan la población para expresarse y comunicar. Luego tenemos el lenguaje de los medios de comunicación y de propaganda que, durante todos estos años, ha sido el elemento que ha atado, nudo a nudo, todas estas expresiones únicas, ese lenguaje cultural, social, económico y político.
Hay una obra que no he podido mostrar nunca por censura y autocensura. Consiste en reproducir en bucle en un televisor la imagen de Cepero Brito, un locutor televisivo famoso, ya fallecido, dando las noticas antes y después del triunfo de la revolución de manera tal que no se note la diferencia. La idea de esta pieza, titulado Cepero Brito (02, 2017), alude al nexo entre la ruptura ideológica y la aceptación voluntaria de la nueva. Fue una especie de reemplazo.
Por supuesto lo que emite la televisión es en blanco y negro, clasifica una etapa, a pesar de que el televisor es super moderno. En este esbozo de la instalación que aún no se ha llevado a cabo, hay un texto importante que dice: “Un video del noticiero ICAIC o del Canal 6, donde se hable de los logros de la revolución, del día a día, y luego intercalarlo con imágenes reales de lo que está sucediendo. Lo más importante allí es la ficción que vive el gobierno y la ficción de los beneficios a la población, NO SON REALES Y TODO EL MUNDO LO SABE. Es como el autodenominado profeta que viola a las mujeres de sus fieles y les quita los dineros a sus maridos y para colmo la gente le sigue creyendo. No le encuentro explicación a este comportamiento. Una idea para Galería Habana en 2018. In the roof. On the roof. ¿De qué estamos hablando?” y Una tele de estas super guays y modernas, en contraste con lo que se emite (Nota: esas teles no las tenía todo el mundo en 2017). Un video de Cepero Brito y delante una repisa de madera. (tengo que pensar mejor el material) y llena de búcaros de cristal."
Gran parte de mis primeras obras están hechas en blanco y negro, con carboncillo, porque en los hogares cubanos más humildes, la inmensa mayoría, lo que había era una TV en blanco y negro y una luz fría de muy pocos watts, así que toda la información visual y escrita la teníamos que procesar en esa misma escala. La obra de este período, y luego la apropiación consciente de las fotografías de la Habana de Walker Evans, constituyen un intento de mostrar y poner nombre a las diferentes capas que conforman el exuberante e intrincado lenguaje identitario cubano.
La llegada del internet a Cuba ha dejado al descubierto las grandes brechas raciales, culturales y económicas preexistentes. Intentaron retrasar su llegada y restringir el acceso a los diferentes contenidos, pero de una forma o de otra entró, se abrió vía entre la población. Hay una obra donde trato este tema, Tres Tiempos nº III, dentro del tríptico Tres Tiempos (03, 2022). En ella reflejo el momento actual de las comunicaciones y la irrupción de internet en la sociedad cubana, con su precariedad y carencias, representada por una “tendedera” de ropa que simboliza el “chisme”, la comunicación de toda la vida, a base de gritos, de un patio a otro en los vecindarios. En contraposición, la multitud de personas de todas las edades y razas intentando comunicarse con amigos y familiares que viven en el exterior. El deseo no expreso y expreso de emigrar y el reclamo de una vida diferente, más allá del trauma, del sacrificio y la pobreza. La utilización “del internet” en Cuba no solo supone para la población, pese a sus restricciones y férreo control, la ventana a las libertades, sino el acceso a una visión del mundo que por primera vez no es la mostrada desde los canales oficiales, lo que ha desembocado en la vertebración del primer acto disidente masivo poblacional, comprometido con el futuro de la isla, que no ha pasado inadvertido.
En piezas como Van Van (04, 2004), tu aproximación a la música –como Rosa Marquetti nos ha señalado– provee una lectura muy distinta. ¿De qué manera tu obra es interdisciplinaria, informada por diferentes artes?
Van Van es una pieza poco conocida, pero muy interesante, forma parte de la serie que hice basándome en la información obtenida de los textos que leía en las revistas Mujeres/Muchacha, lo cual de por sí, incorporaba un abanico amplio de fuentes, ya que en estas se trataban temas variados sobre los diferentes sectores y actores sociales. Estas revistas diversificaron y ampliaron los contenidos sobre los que podía trabajar. En la etapa de Van Van, jugaba con la información que hay en esas revistas; pero las imágenes las extraía de la fotografía de Raúl Corrales y de otras fotografías propias, de lo que escuchaba en la radio, de la música, del teatro. Siempre me ha parecido que la obra visual es también una puesta en escena. En el caso de Van Van sustituyo el sol en la foto original, por la imagen de una placa de vinilo de los Van Van. La idea viene de que supuestamente el grupo musical, los Van Van, adoptó su nombre del antiguo eslogan: “Los diez millones, de que van, van”. En 1970, Cuba pretendió una acción nada pragmática: cortar y moler 10 millones de toneladas de caña, una tarea titánica para una zafra imposible, pese a poner todo el empeño, sobrevino el previsible fracaso. Tiempo y recursos perdidos.
Así la interdisciplinaridad me ayudó a obtener la información necesaria para transformar las imágenes originales que narraban la epopeya del triunfo revolucionario del principio en imágenes más actualizadas y realistas. Es absurdo pensar que una sociedad puede ser entendida por una sola de sus aristas. Por ejemplo, mis propias observaciones, basadas en mi continua lectura de textos académicos de diferentes campos, me han llevado a ver hasta qué punto los cubanos asocian el gusto y el consumo musical a diferencias de raza, estatus social, nivel de educación y economía. Recuerdo algunas expresiones a pie de calle dichas por personas mayoritariamente blancas cuando había algún concierto masivo de estos grupos: “Mira, ahí va la ‘negrá’ atrás de los Van Van”. Aun así, fue un momento en el que era necesaria mantener la moral colectiva alta, y la música, con todo su poder anímico, tuvo un valor esencial. Las artes son como un Central azucarero; las populares y las más elitistas, toman de lo que sucede a su alrededor y lo devuelven agregándole valor para que la sociedad pueda reincorporarlo “refinado”.
Es innegable que tu obra hace otra cosa. Revisionas la manera en que se muestra a la población los acontecimientos históricos o destacables y las noticias. ¿Pudieras hablarnos un poco sobre esto? Pienso también en performances tuyas como Tu cara ante la luz (05, 2018) también que ofrece una crítica feroz de la representación hegemónica del otro, al nivel universal.
Tu cara ante la luz es una pieza psicológica, que intenta buscar el retrato infinito. Al mismo tiempo que es un autorretrato. Esto solo puede suceder si uno somete a cualquier sujeto a un estrés y lo compromete, porque es desde esa presión que se destapan las diferentes emociones y sentimientos. Tu cara ante la luz consiste en reflejar sobre los espectadores una serie de imágenes que pasan rápidamente, con una música insistente y potente, una versión de un toque a Ochún compuesta por el gran maestro Louis Franz Aguirre. Estas imágenes y sonido los sumerge dentro de lo más íntimo de sí mismos provocando que reaccionen y comiencen a expresar su interior en forma de gestos. A través de su gestualidad se traslucen las preguntas: ¿Cuán honestos somos con lo que decimos y pensamos? ¿Cuán libres somos realmente? ¿Cuánta falsedad y representacionalidad cargamos? Por las muecas y los movimientos, se notan las alegrías, pero también la resistencia, consciente e inconsciente, a mostrarnos con nuestras frustraciones, ignorancia y apegos. El espectador puede verse en un espejo mientras el video se refleja en su cara y escucha la música. Le surgen preguntas como ¿Qué hago exponiéndome así? ¿Cuánta verdad o mentira llevo dentro? El participante puede hacerse fotos de la experiencia libremente y colocarlas en sus redes sociales.
Tu cara ante la luz ahonda en el carácter universal de los comportamientos humanos y sus múltiples lecturas, significados y polivalencias. También ahonda en el binomio retrato/autoretrato. Esta obra “funciona” en cualquier contexto, en cualquier país, ya que apela a las emociones y pensamientos interiores más profundos. Es como si activara el subconsciente y el participante se ve sorprendido ante sí mismo.
Mi obra también presenta los lazos entre presente, pasado y futuro, no en una evolución normal, sino entremezclados, como una paralización del tiempo y el desarrollo, un estancamiento en todos los ámbitos. Las inercias se ralentizaron hasta detenerse por completo y habitar en un bucle constante.
Sigo asombrada por la interdisciplinariedad de sus trabajos y también por los diversos materiales que utiliza en ellos. Uno podría además percibir vínculos entre algunos de los materiales que implementas en tu obra y diferentes sectores sociales. Entre ellos, el mosquitero, el carboncillo, el asfalto, las lentejuelas y por último, pero no menos importante, el azúcar y el café. Siempre, para ti, ¿ha sido fundamental el discurso del material?
La cosa es que a mí me tocó realizar mis estudios en la Universidad de las Artes, antes ISA, durante pleno período especial y, créeme, obtener materiales realmente era un problema. Tal vez, de ahí me venga la necesidad de experimentar con el material, desde el más sencillo y accesible hasta el más sofisticado. De todas maneras, habría experimentado bajo cualquier circunstancia, pues estoy convencida de que la utilización eficaz e inteligente del material, la carga y descarga de sus contenidos intrínsecos, es bastante determinante en lectura de la obra y allana el camino hacia lo que se quiere decir.
Por ejemplo, las obras que realicé en 1995 a partir de la fotografía de Walker Evans fueron hechas intencionadamente sobre las sábanas que realmente usábamos en casa en lugar de sobre lienzo. Busqué la utilización de material usado y manchado por los fluidos del cuerpo de mi familia, por lo cual ¡Esas obras están llenas de ADN debajo del carboncillo y el barniz! Quería remarcar la dificultad del momento, la fragilidad de lo que sostenía la vida, la ideología en dudas, la precariedad y la cada vez más creciente inestabilidad. Estas obras están realizadas con carboncillo, un material modesto, una barrita de carbón, y fijado con barniz a imitación del que utilizaba mi abuelo en su carpintería. Mulata Tropical (06, 1996), El Gallero y dos o tres piezas más están hechas sobre mosquiteros que para mí siempre representarán la vida en la casa de mis abuelos, y la sencillez de la protección sin sofisticación, pero honesta y eficiente. También representan las creencias y la ideología traslúcida, a través de la cual puedes ver de manera muy confusa lo que hay al otro lado, facilitando los espejismos. Posteriormente, las obras sobre los centrales azucareros se realizaron en lienzos preparados con azúcar y café, dos elementos clave en la economía cubana, y con sangre, porque esa economía habla de personas y sus sacrificios. Y en las últimas obras he incorporado las lentejuelas que simbolizan la artificiosidad de la solemnidad, y al mismo tiempo, técnicamente hablando, la infinitud de colores con los que se puede representar una idea. En resumen, son elementos que me permiten conectar de un modo más completo y empático con el tema que estoy abordando, y que fortalecen mi vínculo con él.
La interseccionalidad es un término imprescindible para empezar a conceptualizar tu obra. ¿Pudieras profundizar sobre estos temas y su relación con la raza, el género y la clase (un tema con un valor muy particular en Cuba)? ¿Hasta dónde llega el carácter autobiográfico en tu obra?
Por supuesto, ser mujer, negra, cubana, artista, pobre y ya no tan joven hacen de mí y de mujeres como yo, toda una encrucijada. Mientras más interseccional eres, peor la pasas. No me cabe la menor duda, lo vivo día a día. Aquí recurro nuevamente a Patricia Hill Collins y a su teoría de la “imagen de control”, es decir: si encajas en el perfil de determinadas imágenes prefabricadas, estás perdida, hagas lo que hagas te irá mal. En Queloides I (1997), una de las primeras exposiciones que se atrevieron a abordar abiertamente el tema de la raza en Cuba y que contó con no pocas trabas, yo era la única mujer que participaba, el resto eran visiones masculinas. Con ello te quiero decir que cuando abordamos un tema desde un único punto de vista, dejamos fuera muchas perspectivas verdaderamente relevantes.
Por ejemplo, por lo general, cuando en Europa actualmente se habla de feminismo, todavía se tiende a hacerlo desde la perspectiva de la mujer europea de clase media olvidando a la mujer afrodescendiente que, además de las situaciones que este feminismo aborda, tiene que enfrentarse a la ultrasexualización; no existimos para ellas y lo peor es que lo niegan. Paralelamente, vivo la estigmatización del extranjero, relegada a trabajos precarios que acercan al peligro de exclusión social, al contar con una menor cobertura familiar. ¿Cómo puede sentirse identificada una mujer afrodescendiente con ese feminismo que es excluyente con nosotras?
En Cuba, es más o menos parecido, la Federación de Mujeres Cubanas no resolvió problemas básicos de igualdad, ni la violencia machista. Más bien ocultó el problema, lo silenció, porque tenía todo que ser perfecto, dar esa apariencia. De ahí que muchas mujeres viviéramos situaciones estresantes y violentas de las cuales salimos como las únicas responsables. Eso aparece en Mulata tropical, y también algunos dibujos y obras fotográficas.
Sería incapaz de hacer una obra sobre temas que me son ajenos o que me provoquen algún grado de indiferencia. Soy una persona muy familiar; para mí la familia tiene un peso enorme, tal vez porque tuve que dejar Santa Clara con 13 años para ingresar en el sistema de escuelas de arte en La Habana. Mis familiares son los protagonistas de esa historia que yo he conocido y, al margen de los libros, de ellos aprendí a mirar el mundo.
Coincido en que mi obra tiene un cariz muy psicológico y, aunque se pueda pensar que es historicista o social, el análisis se centra en el individuo y en cómo ha reflejado esas realidades que le ha tocado vivir. En ese reflejo, la dimensión psicológica tiene un enorme peso.
También tomo distancia de lo que son los acontecimientos para poder contarlos como una especie de película y que en algunas obras, utilizo estratégicamente cierto acriticismo para dejar el camino libre a las situaciones que deseo que queden muy expuestas, como por ejemplo en el díptico: Valentinas Tereshkovas (07, 2004) o en la obra Frida tu dolor no tiene más valor porque al mercado no lo comprende (08, 2003). Pero en todo el proceso intelectual de mi creación, hay una fase de interiorización fundamental que, una vez que se completa, proporciona una obra más objetiva o más personal, como las que describes.
Confluyen entonces, entremezclados, elementos reales, elementos interpretados y elementos inventados. Por ejemplo, esas portadas de revistas que nunca existieron, salvo en mis obras, ese cumpleaños que existió de otra manera, pero que reconstruyo para explicarme la historia de mi país (Happy Birthday, 09, 1996). Sin embargo, el sentido de ese juego realidad/ficción es aportar verdad, pues mi obra siempre se genera desde la sinceridad conmigo misma y con el espectador.
