Chimal acuñó el término Literatura de la Imaginación para describir su estilo, un concepto similar a la “weird fiction” que caracteriza su producción literaria como distinta de la ciencia ficción y la fantasía. Chimal emplea a menudo la fotografía y las imágenes en formatos híbridos, tanto en internet como fuera de ella.
Conocí a Alberto en 2020 en Under the Volcano, la comunidad literaria en Tepoztlán, México, donde tuve el privilegio de asistir a su taller de flash fiction. Chimal demostró ser un experto en animar a los tímidos escritores que había en el grupo con su humor y sus amables comentarios sobre nuestras aportaciones a la dinámica y participativa sesión; su mente ágil y su precisión lingüística me produjeron una profunda impresión. Así pues, cuando me invitó a traducir Historia siniestra (Scary Story, Pamenar Press 2023), aproveché la oportunidad de colaborar con él y traducir al inglés su prosa concisa, incisiva y poética.
Scary Story, publicado originalmente en español como Historia siniestra (Cuadrivio 2015), se trata de dos poemas narrativos publicados originalmente en internet, concretamente en Twitter, y adaptados posteriormente a la edición impresa. La Parte I, “‘Ciudad X’ es un texto híbrido: en parte historia de horror, en parte poema civil, tiene la forma de una cuenta regresiva que nadie en el propio mundo de la historia es capaz de percibir” (HS, p. 8). Hace referencia y protesta muchos sucesos que estaban ocurriendo en México cuando se escribió, incluida la desaparición y asesinato de cuarenta y tres jóvenes de la Escuela Normal Rural Raúl Isidro Burgos, una institución educativa de nivel superior para varones que se encuentra en la población de Ayotzinapa, que fueron ejecutados por narcotraficantes en complicidad con políticos locales. La Parte II, “Un día común”, está protagonizada por Horacio Kustos, un personaje que aparece a menudo en la obra de Chimaly que aquí no puede disfrutar de un paseo tranquilo porque todo lo que ve revela un trasfondo siniestro. Su versión digital, hecha con fotos que él mismo fue tomando y que también se reproducen aquí, fue uno de los proyectos seleccionados para el festival internacional #TwitterFiction, dedicado a la narrativa experimental en Twitter, y se publicó el 16 de marzo de 2014.
Alberto Chimal. Foto de Duska Barranco
Es bien reconocida la divulgación que hace Chimal al público lector y escritor a través de su sitio web, sus talleres, un canal de YouTube y una Substack que mantiene con su pareja, la escritora Raquel Castro, así como su uso creativo de las redes sociales y su vanguardista obra literaria. Sin embargo, es mucho menos comprendido el pensamiento que subyace a esta prolífica producción, la que, como la mayoría de la literatura innovadora, está poco estudiada y peor comprendida.En una entrevista de ping-pong por email, Chimal y yo nos hablamos sobre las imágenes fotográficas, simbólicas y textuales de su libro Historia siniestra, mi traducción del mismo al inglés como Scary Story, del lugar que ocupa la imagen en la Literatura de la Imaginación, y de cómo la fotografía y el arte siguen figurando en su obra. Como es habitual para nosotros, ya nos escribamos emails o nos encontremos en un café de La Condesa, la conversación sucedió de manera bilingüe. Agradecemos que se nos permita presentarla en Asymptote en los dos idiomas. A continuación le ofrecemos al lector un breve fragmento de “Un día común” y las imágenes de Chimal, seguidas de nuestra conversación. Se puede ver más imágenes de Chimal en el pase de diapositivas de arriba:
The Cafeteria
El hombre abrió la cajuela del auto.
No entendí qué era lo que estaba adentro, gritando.
Pacheco Avenue
Tengo más como ese, y más bonitos, dijo.
¿De verdad no quieres bajar?
Nagaoka Temple
“No es fraude. El Líder murió en 1976,
pero el video vence a la muerte.”
Él asintió.
—D. P. Snyder
Curiosamente, quisiera empezar con una cita de tu colección 83 novelas de 2010. Al igual que “Ciudad X” y “Día común” (las dos partes de Historia siniestra), se publicó por primera vez en la Plataforma-Anteriormente-Conocida-Como-Twitter, a la que en adelante nos referiremos en esta entrevista como Ex-Twitter. En la novela flash “El narrador” dice:
Imágenes, y no palabras, le salían de la boca: fi-
guritas que guerreaban, se besaban, hablaban con
garbo y fuerza.
—Demasiado visual —se quejó un crítico.
¿Refleja esta mini-novela tu impulso y experiencia respecto a la intersección del lenguaje escrito y las imágenes? ¿Crees que los críticos han pasado por alto o malinterpretado el aspecto visual de tu obra? Por último, ¿podrías ofrecer a los lectores una breve definición del género que has dado a luz, la Literatura de la Imaginación? Uy, ya son tres preguntas.
¿Ya ves que era una buena idea comunicarnos por escrito, querida Dorothy? Si estuviéramos platicando en vivo, ya se me habrían olvidado dos de las preguntas. ;)
No había vuelto a pensar en ese minicuento en un buen rato, pero sí. Hay algo en la intersección de imagen y escritura que me fascina. Debe haber empezado en los cómics que leía de pequeño, y que no han dejado de interesarme como medio. Ahora lo encuentro en muchas obras muy diferentes, desde las novelas de W. G. Sebald hasta las historias ilustradas de Edward Gorey (y más cómics), y llevo un buen rato jugando con ello en mis libros. Creo que ningún crítico lo ha mencionado, por otra parte. Varios me dan la impresión de ser como el del cuento. Y también es verdad que escribo en un entorno en el que no es habitual que la imaginación y la experimentación formal se toquen. No existe la costumbre de pensar en esas posibilidades de la ficción literaria.
En cuanto a la Literatura de Imaginación, yo la defino como el conjunto de las obras narrativas que utilizan la imaginación fantástica como un modo discursivo particular, especialmente si no pertenecen a un subgénero (genre) específico. Mucho de mis primeras lecturas fue de lo que en inglés se llama genre fiction, incluso antes de que supiera que existía ese concepto, y no quiero renunciar a lo que me dieron. Al mismo tiempo, sin embargo, todos los genres que me tocó conocer en la juventud fueron concebidos en países de habla inglesa, en circunstancias sociales y económicas que ya pasaron y que nunca fueron las del país en el que yo crecí. No bastan para la experiencia de quienes vivimos en el presente en el sur global, incluso si aquí mismo nos empeñamos en utilizarlos. Para mí, inventar una nueva denominación es un intento de salir de los compartimientos cerrados de los genres, y me da gusto que esa denominación haya prendido en México durante los últimos años.
Hablemos un poco de Sebald y de su novela que transformó mi idea de lo que podía ser la ficción: Austerlitz. Para Sebald, las imágenes forman parte integrante de la generación de la obra, no son meras ilustraciones colocadas posteriormente en el texto. Compartes esa dinámica con él. Pero las galerías de Sebald son una mezcla de sus propias fotos, objetos “encontrados” y artefactos que le han dado otras personas — el famoso niño con el traje de caballero de la portada era un amigo del autor. En cambio, todas las fotos de “Día común”, la segunda parte de Historia siniestra, son sacadas por ti. Mientras las tomabas, ¿componías ahí mismo el texto que las acompañaba y las subías a Twitter en tiempo real? ¿O las elegías después y montabas el viaje de Horacio Kustos según las imágenes que tenías? Todas las imágenes son de la Ciudad de México, ¿verdad?
Me hiciste recordar la primera vez que vi ese libro de Sebald, en el aparador de una librería. Leerlo también fue muy impactante para mí. Por otro lado, aunque las imágenes melancólicas tienen una potencia innegable, no es una que yo hubiera podido utilizar en An Ordinary Day. Ese proyecto (como también X City, a su propia manera) tiene que ver con el presente y se trata del acto de “leerlo”, por así decir, de encontrar signos en él: indicios de algo que no se puede ver a simple vista. Las fotos que utilizo en esa historia (que, sí, fueron tomadas con un iPhone) son una mezcla de imágenes que ya tenía y otras que tomé expresamente. Del primer grupo tengo siempre una reserva bastante grande, porque cuando salgo de casa siempre estoy a la caza de imágenes interesantes, planos u objetos raros que simplemente estén allí. Los retrato si puedo, y guardo las fotos para mí, o bien las publico en redes sociales. Cuando hago esto último, suelo etiquetar las imágenes con la palabra “Aparición”. Hasta hoy sigo recogiendo esas apariciones. Así que el azar jugó un papel bastante grande en la composición de la historia. Eso, y el hecho de que varias salidas de esa época fueron a dos barrios en particular: el Centro Histórico de la ciudad de México, en el que hay más edificios históricos, e Iztapalapa, que es más populoso y más pobre.
Tus fotos de “Día común” (Parte II de Historia siniestra) y las imágenes proyectadas en la pantalla mental del lector por las palabras-símbolos en la apocalíptica “Ciudad X” (Parte I) nos desestabilizan la percepción e inquietan. Algunas de las imágenes-palabra de “Ciudad X” como los setenta gorgojos saliendo uno a uno de la boca de una mujer muerta, ¡jamás me olvidaré de ellas! En “Día común”, para tu protagonista, Horacio Kustos, una imagen familiar, como la cajuela abierta de un coche, evoca el sonido de gritos a lo lejos. Este subtitulado tan unheimlich de una imagen me hace pensar en el teatro de la crueldad de Antonin Artaud en el que se utilizaban efectos mágicos, iluminación especial y la violencia para conmocionar al público y hacerle pensar con detenimiento, reconectarse con las emociones y enfrentarse a los horrores que acechan bajo el orden aparente de la sociedad. ¿Las combinaciones de imagen y texto de Historia siniestra comparten ese objetivo de quitar el velo? ¿Este efecto de electrochoque literario es más difícil de lograr con el lector de hoy en día?
D. P. Snyder. Foto de Hans Paul Brauns
Me gusta, si me permites decirlo así, que te haya impresionado esa imagen de los gorgojos, porque en México hay una superstición según la cual comer gorgojos en cierto orden ritual es una cura milagrosa. Es decir, no me extrañaría que ese episodio imaginado haya ocurrido realmente en algún momento.Respecto de tu pregunta, sí, es exactamente como tú dices. En México da la impresión de que nos hemos vuelto insensibles a la violencia cotidiana, y parte de la culpa la tienen sus representaciones más estandarizadas, que atraen mucho por ser fáciles de entender y de repetir y que se convierten fácilmente en espectáculo. Quisiera representar precisamente la sensación de ruptura que llega cuando somos víctimas y no solamente espectadores de lo terrible.
¡Me fascina! Desconocía el significado cultural de los gorgojos. Eso muestra cómo la densidad de una imagen puede ser invisible para el lector (o la traductora) y aun así ejercer una fuerza potente y significativa.
Al traducir Historia siniestra, opté por sacrificar los límites de carácter originales impuestos por Twitter para liberarme y expresar las imágenes-palabra con la mayor efectividad posible, priorizando la imagen y el impacto sobre la estructura. Después de todo, los límites de carácter originales de Twitter cambiaron, ¡y entonces la plataforma tal y como la conocíamos dejó de existir al convertirse en X! Así que abandonar esta restricción fue solo una transformación más entre muchas otras. Sin embargo, la estructura también puede ser signo. Por ejemplo, la centálogo numerado y regresivo de “Ciudad X” es una bomba de relojería. ¿Crees que mi decisión de ignorar el límite de caracteres perjudica el significado del texto, su aspecto visual?
No creo que tu decisión fuera un desacierto, al contrario. Parte esencial del trabajo con este proyecto, desde su primera publicación en español, fue adaptarlo para la imprenta. Yo también hice modificaciones de los textos originales—como desatar abreviaturas, agregar signos de puntuación y otras por el estilo—cuando lo pasé de su publicación digital a un archivo de texto que pudiera ser usado para el diseño editorial. Lo que tú hiciste tenía el mismo objetivo: hacer que el texto quedara lo mejor posible en su siguiente destino. Respecto de la cuenta regresiva, ¡qué gusto que te pareciera la de una bomba de tiempo! Esa es exactamente la imagen que siempre tuve en mente. Los números de cada apartado son la base de esa estructura, y creo que podrían pasar sin dificultades a la mayoría de las lenguas.
¡Claro! La cuenta regresiva es muy trasladable, y los números realizan mucho trabajo en “Ciudad X”. Crean tensión e implican cierto fatalismo: el lector sabe que vamos a llegar a cero, ¿y entonces qué será? También crean ilusión de orden en una narrativa sobre una ciudad que se hunde en el caos. Nuestras vidas contemporáneas se rigen por números—el dinero, la bolsa, el reloj, incluso los veintidós cromosomas del cuerpo, lo que es un número real—, pero estas cifras, en última instancia, no les aclaran nada sobre su situación a los habitantes de Ciudad X. ¿Son estos “signos” numerados en parte una crítica a la insistencia de la humanidad en una visión cuantitativa de la vida a costa de lo incuantificable? ¿La belleza, la decencia, el amor, la justicia, por ejemplo, y todos esos valores maltratados a los que no se puede asignar un número? ¿Estoy leyendo demasiado entre líneas?
Me gusta mucho eso que lees en los números, aunque mi primer impulso iba en otra dirección al hacer la historia. En los textos proféticos, desde la antigüedad hasta las teorías conspiratorias de hoy, hay una insistencia en la regularidad y el orden: el vidente es aquel que puede encontrar las “pistas” en el texto sagrado, los acontecimientos del día o el mero mundo natural, y ordenarlas para producir una interpretación coherente, un “modelo” de lo que va a suceder. En “Ciudad X”, la única persona que puede ver la cuenta regresiva es quien está leyendo, y por lo tanto nadie más entiende que hay una especie de destino fatal en marcha. Esta es la sensación que (por lo menos) yo tenía en 2014, mientras seguían llegando las noticias acerca de los muchachos de la normal de Ayotzinapa y de muchos otros sucesos horribles, incluyendo los de la interminable “guerra” mexicana contra el narcotráfico. Me parecía que nos estábamos acercando a un momento de consumación, de algo espantoso que nadie podía alcanzar a ver del todo. Ese momento no llegó, naturalmente, pero seguimos empantanados en acontecimientos de violencia, exacerbados además —como se ve tan tristemente en estos días— por discriminación y discursos extremistas.
Sí. Ciudad X está lleno de “videntes”, profetas inconscientes que no pueden captar el significado de los mensajes que ven. Vemos, pero no vemos, y lo que es peor, estamos ciegos a nuestro poder de derivar significado de los acontecimientos. En “Día común”, ¡el pobre Horacio no puede darse una simple vuelta por la ciudad porque ve demasiado! Todo le tiene un aspecto siniestro, y, finalmente, vemos tu cara mirando inquieta al lente: “¿De veras no me reconoce? Soy su personaje central.” ¿Es un guiño a la cultura selfie y a cómo nos volvemos irreconocibles para nosotros mismos a través de las imágenes cuidadosamente elegidas y a menudo alteradas de nosotros mismos que promovemos? ¿Me equivocaré al creer que esta penúltima imagen y el texto que la acompaña aluden a la sombra junguiana, esa parte oscura de la psique donde existen los traumas y la creatividad, pero de la que solemos apartar la vista? Tu mirada es tan intensa en esta imagen, tan directa.
¡Muchas gracias por mencionar el tema de la vista! Es algo que me preocupa desde el tiempo en que escribí originalmente estas historias, porque esta época parece ser una de advertencias que pasan inadvertidas, de avisos y alarmas que no se atienden porque estamos demasiado ocupados, siempre, en “ostras cosas”, de apariencia más bonita o más urgente. Esa es la base del argumento de “Ciudad X”, en cierto modo. En cuanto a mi cara, como aparece en “Día Común”, la verdad es que no pensaba en la cultura de la selfie, sino en algo más cerca de lo jungiano. Usar la foto entonces fue algo impulsivo que no razoné, pero tal vez se podría ver como un signo del desdoblamiento de quienes creamos, la forma en la que damos algo de nosotros a nuestras criaturas (y/o al revés, quizá). Quien habla no es Kustos, sino ese otro, que soy y no soy yo, pero que de alguna forma es personaje de mi personaje.
Hablemos un poco de la fidelidad de la imagen y de la técnica fotográfica. Las fotos de “Ordinary Day” juegan no sólo con la perspectiva, como un enorme dedo pulgar en primer plano que parece pertenecer a un gigante, sino también con el enfoque. Algunas imágenes están borrosas, como la figura mesiánica de “Nagaoka Temple” o la mujer que se aleja del espectador en “Housing Unit”. Pero el iPhone, al igual que todos los equipos digitales modernos, se especializa en la nitidez, en la belleza e incluso en mejorar el aspecto de la realidad. ¿Hasta qué punto tuviste que luchar con la cámara para crear estas imágenes “imperfectas” y cuál fue tu motivo para hacerlo?
La verdad es que me encantan las texturas desgastadas: rayones, craquelure, ruido de todo tipo. Es que me crié entre las épocas del cine Super 8 y el video analógico. De adolescente vi muchísimas veces una copia en Betamax, muy mal hecha, de El exorcista (la primera de todas, por supuesto: la de Friedkin), y creo que me gustaba más que el original porque parecía un video casero: algo más cercano, menos cuidado, más “auténtico”. Ahora esa experiencia me parece precursora de la idea de “video=realidad” que fue tan importante en los años noventa, pero también se enlaza con obras de otras épocas, como por ejemplo las películas del cineasta checo Jan Svankmajer, que hacía escenas surrealistas en edificios dilapidados y a medio derrumbar de la antigua Checoslovaquia. Con ese mismo ánimo, en “Día Común” me interesaba hacer imágenes que no parecieran excesivamente cuidadas. Además de emplear varias estrategias que encontré en libros y artículos sobre fotografía —como enfocar lejos del sujeto, encuadrar de manera desequilibrada o hacer el tiro a ciegas—, edité y filtré varias fotos después de tomarlas. Sí fue un poco una lucha.
¿Habrá algo que no te pregunté y que te gustaría decir sobre la relación entre las imágenes y el texto en tu obra?
Tengo una influencia muy fuerte del cine y del cómic, es decir, de dos medios visuales. Lo curioso (al menos para mí) es que la encuentro en el nivel de la estructura narrativa. Me gusta crear flujos paralelos de información como los que puede hacer el cómic con imágenes, texto y diseño compartiendo una misma página, y también adaptar efectos como los que logra la edición de cine: cortes abruptos, raccords y otros por el estilo. Mucho de esto se puede encontrar en Scary Story.
