Llegué a conocerlo en 2017 cuando pasó por Residency Unlimited en New York City. Allí formaba parte de una conversación sobre el arte cubano contemporáneo con Reynier Leyva Novo (1983–), otro artista de su generación junto con los escritores Joaquín Badajoz y Mailyn Machado. Pero mi vínculo con su obra comenzó antes, a través de la crítica de Rachel Price que lo había ubicado en el contexto de una conciencia artística planetaria en su libro Planet Cuba (2015). Y cuando, junto con Reina María Rodríguez, ganadora del premio Pablo Neruda para la poesía y varios diferentes escritores intervino en la librería Fayad Jamis en la Habana, como parte de la XII Bienal de La Habana, no había vuelta atrás. Tenía que prestar atención.
Yornel opera en el espacio de lo inesperado, en el intersticio de la palabra y la imagen. La historiadora de arte/crítica Suset Sánchez lo explica como “un post-conceptualismo lingüístico que recurre a la imagen en tanto construcción textualizada”. También podríamos pensar en Yornel como archivero de la cultura en espacios y tiempos que la erradican sin pensarlo dos veces. Sus acciones artísticas nos obligan a reconstruir nuestras respuestas al lugar donde nos encontramos: sea frente a una marquesina en la Habana donde logra una maniobra que suplanta el título de la obra con versos de escritores, tales como el una vez desechado Virgilio Piñera (1912–1979) o incluso Rimbaud (Exergo 2012–2014); o, nos desorienta en librerías donde solemos buscar por géneros y temas y terminamos fuera de lugar por el nuevo ordenamiento de los volúmenes, llevando a cabo lo que él llama “un cuidadoso análisis de los títulos, teniendo en cuenta el nuevo estante donde serán ubicados” (Lecturas arbitrarias en Intervención en la librería 2015).
También juega de una manera sobria con detalles de la historia y la naturaleza. Inspirado en la novela Jardín (1951) de Dulce María Loynaz, Yornel Martínez Elías, convocando a una siembra colectiva, intenta rescatar un el jardín en la casa donde vivió la familia Loynaz del Castillo (Jardín imaginario 2019–2023). Por otra parte su Historia política de las flores (2021) es un re-encuentro brutal con la flor y el encarcelamiento a partir de Rosa Luxemburgo.
—Jacqueline Loss
Vamos a pensar en lo sencillo primero, Yornel, ¿Cómo organizarías tu biblioteca personal?
Borges en un poema del libro Elogio de la sombra (1968) dijo: “Ordenar bibliotecas es ejercer, de un modo silencioso y modesto, el arte de la crítica”. Esta sentencia (a la cual me adhiero) implica pensar el criterio del orden personal que se ordena cada biblioteca y como esto refleja nuestra naturaleza lectora: nuestros criterios, nuestras preferencias e incluso nuestras desaprobaciones.
¿Y cúales son los tuyos?
Acomodo los libros en los estantes según el impacto que tienen en mí. Un método que implica niveles de preferencia. Por ejemplo: los mejores de todos, el orden del desorden, el tiempo que no tendré jamás, los que nunca leeré, los olvidables. Este criterio, claro está, es completamente personal y variable.
Es interesante que menciones el acto de olvidar porque siento que muchas de tus intervenciones artísticas toman lugar en espacios supuestamente destinados a la conservación de la cultura. ¿Cuál ha sido tu proceso de intervenir en ciertos espacios, tales como librerías, archivos, museos?
Concedo gran importancia a la exploración de nuevos dispositivos o modelos para exhibir mi trabajo. En ocasiones los proyectos devienen intervenciones públicas (Exergo, 2012–2014) intervención en varias marquesinas de cines habaneros), otras veces se muestran como publicaciones (P-350, 2009–2016, revista alternativa), intervenciones en colecciones específicas dentro de un museo (Desoriente, 2018, intervención en la colección de arte asiático del Museo de Artes Decorativas), o trabajos con archivos (Formas de intervenir un archivo, 2016, intervención en el archivo del Museo Nacional de Bellas Artes en la Habana). En última instancia tu pregunta deviene una reflexión en torno a una tensión constante que existe en mi trabajo con respecto a los formatos más tradicionales de mostrar las obras. Siempre me ha interesado pensar sobre esos dispositivos de exhibición más allá de los espacios reservados para exponer arte contemporáneo e intentar borrar las fronteras de lo que tradicionalmente se denomina lo “artístico”.
Sí, este concepto me lleva a la relación curiosa que estableces entre la palabra y la imagen. ¿Es la misma en toda tu obra? ¿A partir de qué momento en tu trayectoria aparece?
Inicialmente comencé a usar el texto en mi trabajo solo poniendo los títulos dentro de los dibujos y las pinturas, pero desde muy temprano aparecieron otras soluciones formales y comenzaron a nacer obras de carácter textual y al mismo tiempo me obligó a pensar en diversos formatos: textos en las marquesinas de los cines, libros de artistas, proyectos editoriales.
Busco la manera de crear una conexión entre las palabras y la imagen. Creo que es la esencia de la mayor parte de mi obra. Cuando pienso en términos de binomios, recuerdo la escisión casi categórica que hace occidente entre escritura e imagen; algo que para las culturales orientales resulta diferente. Basta pensar en la caligrafía árabe o la japonesa. En Caligramas, un artistbook que hice en 2013 se puede ver con más claridad esta preocupación; obras que intentan indagar en el espacio de la escritura como imagen, para romper el infranqueable muro que hemos tendido entre el signo y el símbolo y sacar a la tipografía de ese bloque estático. De esta forma, la palabra-imagen adquiere una nueva posibilidad expresiva. Te podría enumerar algunas obras donde se puede ver esto desde diferentes perspectivas: Cielo concreto, la serie de los Caligramas, Exergo . . .
Intento recurrir a esa zona inagotable de producción simbólica del lenguaje; a ese campo de la literatura expandida que ha sabido incorporar las exploraciones que se ve en Mallarme con Un golpe de dados, y que siguió luego Apollinaire con sus Caligramas, o la poesía concreta, el poema objeto y otras escrituras visuales del siglo XX.
¿Crees que se puede traducir a diferentes idiomas y contextos? Me has dicho que por ahora eres monolingüe, pero también he descubierto tarjetas postales tuyas con palabras en inglés. ¿Por qué?
Te confieso que me resulta fascinante esta pregunta. En nuestra tradición cultural el mito de Babel ha representado la pérdida de una lengua única que caracterizaba a la universalidad de la comunicación humana. Esta pérdida ha causado la confusión de los lenguajes y la incomprensión dada por la diversidad lingüística. Este ha sido un tema central en mi trabajo. Colocarnos después de Babel significa superar la nostalgia de una primordial y utópica unidad lingüística, abandonar el deseo de una homogeneidad cultural y aceptar la pluralidad y la diversidad como signos característicos de los seres humanos.
Pienso que la idea de la aldea global está tan arraigada, que a menudo olvidamos que, por fortuna, seguimos siendo individuos con un entorno único y unas circunstancias concretas, que pueden ser o no similares a otros entornos y contextos. Soy consciente de que la traducción como práctica cultural especifica no solo funciona en términos de mediación positiva. En algunos casos la no traducción dentro de mi trabajo funciona como una estrategia y no como el resultado de una mera casualidad.
Tal vez propones un desafío a la domesticación. Pues, ¿Cómo te sitúas o cuestionas tu posición como cubano?
Como artista, nunca me he sentido cómodo con un adjetivo como “cubano”. Aquí aparece la idea de una identidad fija, un lugar problemático que te ata a muchos estereotipos, donde en realidad nuestra identidad está siempre en negociación, en constante cambio. No quiero que mi trabajo se filtre a través de la lente de la política o la identidad únicamente. Quiero liberarme de esa carga; quiero reducir el ruido de lo que significa ser “cubano”. Quiero verme como persona, como artista. Imaginamos nuestra identidad todo el tiempo para poder existir, nos reinventamos constantemente. Quizá esto aparezca en muchas de mis obras, la intención de dar cuerpo y lugar a una geografía difusa, problemática y móvil.
En mi trabajo, me centro en crear un lugar de enunciación que funcione como un continente suplementario, un territorio discursivo sin geografía, que no guarde relación con prácticamente ningún lugar. Evito la tentación de clasificarme como cubano; esta ambigüedad atraviesa una región extremadamente minada de construcciones identitarias. Me interesa el tiempo indefinido donde la cronología no funciona, y que no responde directamente a la idea de nación, lengua o lugar. Considero que mi obra no es un relato testimonial del contexto cubano. Muchas obras de arte, generalmente contemporáneas, resultan crípticas porque no invertimos el esfuerzo suficiente como para aprender su código. ¿Crees que podamos pensar el arte como lengua extranjera?
Este gesto de intentar salir de este filtro es una problemática muy compleja. Interesante que es a través del arte “post-conceptual” que uno puede imaginar una respuesta a ella. Ahora para regresar a la pregunta que me hiciste sobre el arte como lengua extranjera. Pues sí, momentáneamente. Luego la inteligencia artificial acaba con todas las estrategias para comunicar por qué ser “claro” a veces disminuye nuestra humanidad, nuestra individualidad.
Por otra parte, el otro día preparando esta entrevista, me senté con tus tarjetas postales tituladas Esto no es un museo. Me relajan por su sutil sentido de humor, por su aparente salida del mercado, por su comentario sobre la institución del arte—un respiro de lo predecible. Igual me gustaría que comentaras este aspecto. Son todo una preciosura. Mi pregunta ¿las debo encuadrar? Si lo hago, perdería una parte de su belleza tapando el texto de atrás. ¿Por qué sí o por qué no?
¡Gracias por lo de preciosura! No las enmarques. Esta serie de postcards introducen un comentario crítico y humorístico, constituyen una reflexión sobre la noción tradicional de museo, el paisaje urbano y la institución museo dentro de la ciudad. Mi intención era pensar sobre las narrativas museísticas. Si los títulos (tales como El museo como navaja suiza, El museo como reliquia de museo, El museo descongelado, El museo fantasma y El museo satélite) quedaran por detrás, al montarlas se perdería parte de su gracia.
Históricamente, el material gráfico ha logrado difundirse mediante canales subalternos al sistema artístico, revolucionando y desafiando los parámetros tradicionales del canon dominante gracias a sus cualidades de fácil producción, reproductibilidad y circulación. Hay obras que requieren una manipulación para su completo uso o entendimiento.
En 2015, fundaste Ediciones*. Claro, con el poeta Omar Pérez, crearon P-350 en 2009. ¿A qué respondían estos dos proyectos? Me interesa mucho el asterisco. Han pasado muchos años. ¿Transforman el significado de estos proyectos y el asterisco, tomando en cuenta que se insertan en diferentes campos culturales?
P-350 fue un proyecto editorial independiente y nació de algunas conversaciones que sostuvimos el poeta Omar Pérez y yo alrededor del año 2009, la idea era fomentar un proyecto editorial que dialogara con nuestro contexto: flexible, mutante, independiente de la industria editorial. Un proyecto que desde la horizontalidad reuniera un caudal de información que lograra amplificar otras voces, evitando la jerarquización del discurso y que propiciara además abrir un espacio desde lo creativo, con el fin de conseguir una autonomía cultural.
Así se creó P-350, publicación autogestionada que se solventa con el reciclaje del papel de los sacos de cemento y que constituye una plataforma capaz de visibilizar las propuestas de grafiteros, tatuadores, diseñadores, artistas visuales, creadores espontáneos, poetas inéditos, etc.
P-350 recibe su nombre básicamente del soporte donde se asienta. Es el nombre de los sacos donde viene el cemento, sacos que por fuera dicen “Portland P350” y esto es parte importante de la conceptualización del proyecto. Cuando normalmente en Cuba se usa el cemento, se bota el cartucho. Nosotros comenzamos a reciclar el cartucho y lo reutilizamos como soporte para construir este block.
Desde el principio evitamos enmarcarnos en cualquier perfil editorial que no fuese la expresión libre y la articulación de procesos creativos capaces de posibilitar renovadas formas de experimentación simbólica. Teníamos la voluntad de que todos los temas fuesen abordados desde infinitas posibilidades, la única condición, si en algún momento existió alguna, fue que no hubiera exclusiones.
En cambio, Ediciones* es una plataforma de publicación más tradicional concebida para explorar nuevas tipologías de prácticas editoriales independientes. Como sello nos interesa crear una infraestructura editorial y de distribución de libros y publicaciones que normalmente no encuentran cabida en el sistema editorial cubano. Estas publicaciones no tienen ISBN. Hemos trabajado con las inéditas posibilidades de gestionar ‒editar, reimprimir, recontextualizar y distribuir. Del mismo modo, elijo de antemano mantener una tendencia clandestina en su libre distribución.
Ediciones* surge con la intención de generar nuevas formas de relacionarnos con el lector, generando así otras redes de circulación y espacios de encuentro. Hacemos libros que nos gustaría leer, estamos interesados en textos de diversas categorías y formatos: escritura de artistas, fanzines, obras de edición limitada, volantes, marcadores de libros, postales, libros de artistas, entre otros.
Tales publicaciones no representan un negocio en términos monetarios, sino una estrategia de comunicación artística, otra manera de trabajar y poner en juego subjetividades no mercantilistas concretadas en proyectos editoriales. Creo que hablando de la lógica de ambos proyectos respondo a la segunda parte de tu pregunta. ¿no crees?
Ediciones* dice: "Hacemos libros que nos gustaría leer, estamos interesados en textos de diversas categorías y formatos: escritura de artistas, fanzines, obras de edición limitada, volantes, marcadores de libros, postales, libros de artistas, entre otros". He notado que trabajas mucho sobre jardines y especies de manifiestos. ¿Tienen que ver?
Esta pregunta aborda las múltiples dimensiones que ofrece este punto de vista para repensar la relación entre arte, naturaleza y política. La idea de la naturaleza romántica como escenario de fondo o marco neutral donde la actividad humana tiene lugar debe ser remplazada por una reflexión más amplia y compleja, porque en definitiva la idea que sostenemos de lo natural es una construcción cultural de la modernidad. Hace un tiempo me leí un libro que me gustó mucho La inteligencia de las flores de Maurice Maeterlinck. Es un tratado de anarquía disfrazado de botánica. También he estado investigando mucho sobre Herbario de Rosa Luxemburgo, la polémica pensadora marxista, que durante sus ratos libres, y en sus largas épocas de encarcelamiento se distraía coleccionando plantas y flores. En sus cuadernos botánicos registraba con el mismo vigor que mostraba en su teoría política, el discurrir de la vida vegetal. Su Herbario es una cabal demostración de su devoción por la pluralidad de especies vegetales: hojas, pétalos, tallos y plantas, con una detallada información acerca de las propiedades, características y cualidades (desde la familia a la que pertenecen, hasta su nombre en latín y alemán, pasando por la época de floración y su particular fragancia). Un verdadero reservorio que sistematiza y celebra la biodiversidad, por lo que cabe incluirlo como parte de su “obra” intelectual y política.
Permíteme hablarte de esta serie que se llama Historia política de las flores. En esta serie botánica y política se entremezclan, para crear un espacio donde parece ser que la imagen estetizante fuera capaz de recobrar por oposición, un sentido crítico.
¿Piensas que el peso de términos como “independiente” y “libre expresión” entre 2009 y 2024 ha cambiado en el contexto cubano global? En 2009, por ejemplo, todavía podíamos pensar en espacios de intercambio literario, cultural y editorial como Torre de Letras (Reina María Rodríguez). Espacios dentro de la isla que buscaban distanciarse de la política del mercado global y Estado cubano a la vez que lidiaban con ellos, deseando cultivar la autonomía cultural, muchas veces terminaron con la represión y el exilio. ¿Pudieras hablar más sobre este contexto?
En estos últimos cinco o seis años, la comunidad artística cubana se ha enfrentado a una presión considerable, marcado por el decreto 349 que promulgado en 2018 buscaba limitar aún más la producción independiente y el encarcelamiento injusto del artista visual Luis Manuel Otero Alcántara. Ha cambiado completamente, en el vacío dejado por el aborto o la discontinuidad de varios proyectos como Paideia, las reuniones en la azotea de Reina María Rodríguez o Diáspora(s), los encuentros del Establo, Porno para Ricardo, OMNI, El Movimiento San Isidro y las energías de estas estrategias coartadas por la presión del Estado que siempre ha intentado borrar, desclasificar y silenciar cualquiera de estas manifestaciones del disenso, por lo cual resulta muy difícil construir una cartografía de estas prácticas independientes o autónomas al margen de las instituciones culturales.
Recientemente te puedo hablar de mi desconfianza con respecto a lo que sucede en el medio cultural oficial, en una sociedad desgastada por tantas carencias y rodeada de censura y mediocridad. Para nadie es nuevo que ha sido un período negro en el que artistas, periodistas e intelectuales cubanos han respondido con demandas concretas a las fuertes medidas del régimen cubano contra la libertad de expresión artística. Lamentablemente, la mayoría de las posibilidades de diálogo se han pospuesto, y muchos artistas de mi generación han abandonado el país. Con todas las presiones políticas que socavan la libertad de expresarse, la situación de la comunidad artística en Cuba es bastante frágil.
Es precisamente por eso que es necesario constituir sociabilidades autónomas al margen de lo estatal como espacios que potencian una polifonía de voces muchas veces silenciadas por el proyecto excluyente que intenta sostener el gobierno cubano. La homogeneidad resulta letal, en cualquier contexto para la cultura.
Colaborar no es nada nuevo en tu trabajo. Por cierto, recién vi algunas actividades que se llevaba a cabo en tu estudio como el encuentro entre la académica/traductora/ escritora holandesa Nanne Timmer y Omar Pérez. Has colaborado con varios escritores en tu carrera y muchas veces muy de cerca con las mismas críticas /curadoras como Elvia Rosa Castro. ¿Qué importancia tiene la colaboración, la comunidad, las afiliaciones en tu obra?
En lo personal me gusta juntar y aglutinar amigos, Elvia es una gran amiga y me ha apoyado siempre, nos conocemos desde que yo era muy joven. Te refieres a las Derivas (activaciones contextuales) iniciadas en 2021 en mi estudio cuando apenas salíamos de la pandemia COVID-19. Se han convertido en un punto de encuentro para el cambalache de ideas, como una forma de abordar temas que reflejan problemáticas de urgencia. La estructura es muy simple; se articulan mediante conversaciones, performance, proyección de documentales, lecturas e intervenciones ocasionales guiadas por artistas, poetas, arquitectos, pedagogos, activistas. Las sesiones han funcionado como una provocación o una discusión errante para explorar y debatir de forma horizontal y desprejuiciada. Todos los participantes son invitados a dar forma, moldear, perturbar y mantener esta conversación y el programa en sí. Con las Derivas exploramos también formas de auto organización y autogestión colectiva a través de las prácticas artística. Me interesan los procesos de aprendizajes colectivos para desde allí explorar el potencial emancipador de la imaginación artística.
Para mi proceso de trabajo ha sido definitivo establecer redes de afinidad, complicidad y afectos con profesionales de otras disciplinas no solo con escritores. Mi relación con proyectos de investigación y un tipo de obra más procesual me ha llevado a desarrollar procesos de trabajos multidisciplinarios, y esto sin dudas ha contribuido a ampliar ciertas áreas de conocimientos y a enriquecer las intersecciones poéticas que puedan existir entre mi trabajo y otras disciplinas.
Por otra parte durante varios años trabajé con el grupo de teatro experimental El Ciervo Encantado, que dirige Nelda Castillo. Tuve la oportunidad de participar en su proceso de investigación y creación grupal y esto sin proponérmelo contaminó mi práctica como artista.
A tu afirmación de si he trabajado con escritores y poetas te respondo que sí; he colaborado en varios proyectos artísticos con Reina María Rodríguez, Omar Pérez, Rito Ramón Aroche, Jamila Medina, Carlos A. Aguilera, Amaury Pacheco de OmniZona Franca, Margarita Mateo, Ernesto Santana, Daniel Díaz Mantilla, Ahmel Echevarría, entre otros.
Hace poco salió Archipelagic Affects, un libro que creaste con la investigadora/curadora Emily Shin-Jie Lee, en colaboración con el novelista taiwanés Huang Chong-Kai, producido por Framer Framed. ¿Pudieras hablar un poco más sobre esta experiencia en general y en particular, por qué el archipélago y por qué los afectos?
Fui seleccionado a participar en la residencia Jan van Eyck Academie, en Maastricht, Países Bajos donde pasé un año entre 2022 y 2023. Durante el tiempo de la residencia trabajé en este proyecto en colaboración con la curadora Shin-Jie Lee, que tomó por título “Archipelagic Affects”. Comparte las formas en que diferentes culturas se cruzan a través de un espacio de residencia artística para nutrir encuentros afectivos y reparar en las conexiones tangibles e intangibles de la historia, cultura y geopolíticas de estos dos países insulares. El proyecto también se sitúa en esa zona de mixtura entre el texto literario y las artes visuales. Constituye un ejercicio curatorial en formato de publicación impresa.
Este proyecto me llevó a un hermoso encuentro con la novela The Formosa Exchange escrita por Huang Chong Kai un escritor de Taiwán. La historia de Kai habla de un futuro ficticio donde, un día de mayo de 2024, toda la población de Taiwán se despertó repentinamente y descubrió que habían cambiado sus lugares geográficos con los residentes de Cuba. Dos islas multiétnicas con historias coloniales que se enfrentan a grandes países y esto le impone sus propios desafíos. Entretejiendo incidentes históricos con escenarios especulativos me quedaba claro que la novela se convertiría en un punto de entrada para discutir las nociones de ficción y realidad, las formas de traducción y la sensación de estar temporalmente desplazados.
Esta mentalidad compartida entre la idea de archipiélago Cuba-Taiwán también se convirtió en la base metodológica sobre la cual planeamos crear esta publicación: ¿cómo hacer realidad la interconexión entre esta isla y otras islas a través de diferentes formas de comunicación y de diálogo? Si la residencia artística es como vivir temporalmente en una isla extraña con un grupo de desconocidos, ¿cómo podemos hacer que la vida intermedia de vivir temporalmente en la isla tenga más sentido, e incluso construir una comunidad archipiélago?
Pues, muchas gracias, Yornel. Donde lo cotidiano tiene estas características, yo voy.
