那么灾难又是什么？距离1989年六月的民主运动结束没多久，1992年启动的市场经济改革，用意在于将中国拱上世界强权的位阶，这却让当代中国文学陷于某种不确定的新地位。由于中国社会发展日趋复杂，在这时候崛起的诗人，例如欧阳江河，呼籲中国文学应该卸下它过时的、非黑即白的、化约主义的政治模式，并且全然投入到美学和语言的问题里。
这种回归文学本身的追求，并不意味在1989年后成为诗坛主力的「后蒙胧诗派」（post-obscure posts）就此与世隔绝，或是当真不谈政治（apolitical）。应该说，政治议题变成一种隐藏的事物，借著为避免审查而发明的复杂新语言来讨论之。
这种对于语言命题的觉醒反映的是一海之隔；1992年后的中国文学发生剧变。许多诗人缄默了，不少的作家放弃文学而转往经济特区赚钱。特别是小说家开始迎合市场写作，诗人则被下放到社会边缘。现在小说几乎主导文学界，乃至于连国际知名的诗人，在国内的读者还没有国外的多；或者两者是一样稀少。他们通常必须赔钱出版书籍，要不然就是以少量印刷的方式在亲友与学者之间免费赠阅，希望获得读者和译者的青睐。这种诗人在中国的地位突然低落，正是我所谓的当代中文诗的灾难。
面对中国文学在1949年后江河日下的光景，几年前，欧阳江河在一场和中外诗人的对话里提出一个问题：「什么是好的中文？」在他看起来，中文已经变成宣传的工具，不管是1949年后为了政治或1992年后为了经济的因素。即使诗人所用的语言，都已在毛体（maoti）的冲击下堕落为老鼠的语言。为了让中文恢复从前在道家哲人庄子寓言里的力量，欧阳主张，诗人必须努力成为豹的语言。
除了受到政治与经济的斲伤外，中文也遭到英文的排挤。随著英文成为时髦的语言，中国人越来越放弃本身语言以适应外语环境，就连中文作家都开始用英文创作文学。而几乎所有情况的结果都是相同的：新语言在艺术上表现得不成熟，母语更是一落千丈。
残害当代中文文学的还有第三个问题：传统的问题。不同于西方国家，文化遗产通常是文学生产的基础，中文传统在当代中文诗里并未扮演关键角色；这里的读者必须熟知西方的而非中国的传统，才有办法辨识中文诗人的源头，还有他们用字措辞的底蕴。在大多数情形下，现代英美文学对于像王家新（Wang Jiaxin）或翟永明（Zhai Yongming）这样的诗人有最大的影响。因此，余坚（Yu Jian）对于某些当代中国诗人不再是中国诗人的批评，乍看之下好像获得平反。然而，问题其实要复杂得多，那些以昆明为根据地的诗人所诉求的，是一种或多或少以中国民间传统为主的诗歌。在我的看法，这种想法正是让中国的保守派当代诗人的作品如此俗气又艰涩的原因。我害怕这种「传统」的回归是一种落后的模式，所有优秀的诗作都是国际的作品──早已不再囿于「民族性」。这点对于受到古典中文美学影响的现代美国文学和当代中国文学都是同理；庞德（Erza Pound）正是最佳的例子。我想到北岛也是这样的诗人，他受到1930年代西班牙隐晦诗（modernismo）的影响。一个真正的中国作家是个矛盾的说法，没有外国文学的启发，他或她就只能复现陈旧的形式，无法为他或她的艺术实践赋予新生命，就像在那些总是沿习前代说书技巧的通俗小说家文笔一般。这年头，唯有先是一名国际作家才会是一名民族（中国）作家。
欧阳江河正是如此，他是今日中国文学最重要的诗人之一。他同时书写关于外国和中国的主题，他用中文写诗，但在他和张枣的对谈中，思索著贺德霖（Hölderlin）的德文诗。他住在北京，但常常逗留美国（拜绿卡所赐）。他受到全球各地的文化机构邀约，经常造访德国，1997年曾在斯图加特附近的孤堡（Castle Solitude）客座半年。不同于中国的民族作家，后者很少旅行也不和外国学院寻求对话，欧阳江河则乐于跟德国、美国作家交流，不只是他的诗，连同他的人亦属于世界文坛。
欧阳江河解答了他提出的问题吗？他自己对这些问题的答案，显然就在他所写的诗里。他实践了一种截然不同的诗艺术：繁复的文法，丰富而独特的字汇，和他对诗人和社会的关系的全新视野，都更要求读者和任何翻译的理解。一名中文听众对这种诗的理解并不比一名外国行家了解得更多，不熟悉现代和当代诗歌的中国读者，可能连一个字词的涵义都无法体会。但是在世界诗坛的一名专家，即使他或她不是中国人，很可能都感受得到作者所要表达的意图。
