稍稍環顧一下全球華語語系國家的小說創作，對台灣製造的文學品味可以毫不扭捏地說，我們仍是風格辨識度最高，且由形式到內容最自由多變的文學作品。
雖然，此間尚有以漢羅或羅馬拼音的福佬語、客語或原住民語（未來或許還有印尼語、越南語）等小文學系統，但這更能說明台灣文學的多樣性與包容性。僅就2011年度台灣華語小說的各種特點來說，便能體現上述這種台味小說的獨特性，值得以此來作為觀察主軸。
根據加州大學史書美教授的提法，華語語系文學（Sinophone Literature）的理論是反離散的在地實踐，「不是流放或離散主體的自戀式的懷鄉母國症」。因此，華文文化在世界各地是本地文化的一面，是一種本地的「文化實踐」（place-based practice），「本身是多樣的、甚或多語的」（參見《中外文學》417期之「弱勢族群的跨國主義」專輯）。
筆者同意此說，同時認為，以中國與香港的言論尺度之備受掣肘（如閻連科之書遭禁或基本法23條之例），與馬來西亞與新加坡等地華人學習華語的艱難處境，台味小說所擁有的華文在地實踐空間，委實已卓有特色，從而出現各地華文作家競相將作品「全文」在台出版的現象。
台味小說之獨特性既如上述，但限於篇幅，這裡所論及的年度小說與其說要完整評述，不如說只能是一個大致分類下的現象回顧。由於無法面面俱到，還請被暫時擱置不論的作者稍安勿躁，畢竟這不是一份成績單，充其量是一個不免簡化的小說年度體檢報告而已。
新鄉土的退潮和新典律之虛實
才在去年，小說家前輩季季對「新鄉土」小說盛行的現象提出批評，認為崛起於各地方文學獎的寫手們為配合徵文宗旨，寫出一批又一批空有刻板骨架，卻沒有鄉土肌理與人物特色的「偽鄉土」小說。而這些批評，還在網路上引發不少80乃至90後世代作者的反批評。
不過，幾年下來，從新鄉土創作迅速退潮的態勢來說，除了少數幾位仍偶有鄉土佳作外，當時的寫手不少都已轉型成「純」文學作家。所謂「純」，意指當成名的年輕作家意不在獎時，他們更著意於創作帶有個人特色的小說，這其中隱含的是台灣作家誕生機制與典律建構等極有意思的現象。
甘耀明本年度所推出的《喪禮上的故事》，算是新鄉土的正色之作。愛聽又愛講故事的麵線婆，期待那些路過的、奔喪的、看熱鬧的人都能到靈堂前好好分享故事。
在那些不免有些惡搞的敘述裡：阿撒普魯的三隻水鹿、米田共研發會、醜不拉雞、猴死囝仔腳、一公升的尿水，讀者將會拍案叫絕或笑中帶淚。顯然，甘式語言已然自成體系，隱然可成為他故事工廠裡的重要品牌。
去年，甕中人伊格言便出版科幻小說《噬夢人》；稍早的童偉格則有從《王考》到《西北雨》的哲理化轉變。甘耀明雖持續以鄉土素材大擺龍門鎮，但未來不知是否仍要孤軍奮戰？至於更多已許久未見的新鄉土寫手，恍如已經下崗，退潮之說或非無稽之談。
尚有不少與甘耀明一起出道的眾家兄弟，即便不曾寫過新鄉土，也是以帶有地方色彩的作品崛起，今年都交出風格大異其趣的新作。
張耀升的《彼岸的女人》，文字準確如刀，題材與死亡與回憶相關。雕刻家與陌生女子的奇遇和愛欲糾纏，帶出的是一段不堪憶起的妻女亡故的故事。猶如彼岸（地獄）歸來的女人，使整部作品瀰漫詭異而奇異的氛圍，與他上一部作品《縫》的奇詭想像不分軒輊，但這次少了鄉土的底色，更加專注在深層人性的挖掘上。
高翊峰亦是出版過客語小說的新鄉土作家。但新作《幻艙》則透過一個荒誕的地底空間，將文字工作者達利與老管家、魔術師，及由乾屍逐漸復活成青春肉體的性工作者日春，因共處在下水道避難室，而引發關於生存感的思索。究竟這裡是夢境、桃花源？或者上頭的世界才是個不該醒來的惡夢？
這些小說世界，一個共通的特點是，人間性少而想像性高。當然，並非意味小說家沒有現實感，而是他們對處理生活現實的觀念，採取了高度理念化與寓言化的方式，這是現代主義式的菁英化／個人化寫作？或是後現代主義式的碎片式／解構式寫作？
從得獎之作的巧為鄉土變容，具備濃厚地方色彩，到近期高度的個人化風格。作家們不免都在渡向另一種形式上的「彼岸」，讀者猶恐追趕不及。就此來說，所謂新典律的成立或退潮，著實需待時間與讀者的見證，未可以僅就一時的波瀾而妄論得失。
岸與岸的故事
兩岸題材的興起，誠然是另一種台灣小說的新菜色。近年來，在兩岸政治人物的巧妙考量下，從經濟至上論到「會擱發」、「精彩一百」等名目輪番上陣，兩岸未來的變化確實引人側目。小說家自然也不會錯過比小說還要精彩的兩岸情勢，發展出各種奇詭想像或現實觀察。
平路的《東方之東》裡，台商謙一與外遇女子奔赴澳門，不知情的妻子敏惠因丈夫失蹤而四處奔走，卻發現丈夫老早另覓出路，尋找自由。敏惠在一邊追查丈夫下落時，也一邊寫著有關鄭芝龍航海奇遇與順治皇帝嚮往自由的故事。
婚姻與歷史中的人物都在思索「自由」究為何物。小說依然維持高度的辯證意味，不只關切（婚姻或國族）政治，同時關切人在政治情境中的抉擇，堪稱是平路的水準之作。
呂則之《父親的航道》則寫主角月玲的父親隆仔在中國改革開放後從事走私活動，卻不幸落海失蹤。月玲長大後，與父親當年友人循走私路線祭悼亡父，卻不意受到中國漁政快艇越界追逐。
這父女兩代跨越海峽中線，與中國相繼遭遇的經驗，都指向澎湖海域自來都是承受對岸「進出」的通道，島嶼未來命運難定。呂則之原本即是書寫海洋題材的高手，這次將兩岸問題拉進他的視野，手法較為平實，卻可讓我們窺見對兩岸交流未必都是如此樂觀。
章緣的《雙人探戈》裡，由上海台商的妻子所面臨的日常問題出發，寫出交際與商業活動中的人心波動。看來，台商族已成為台灣境外文學生產的主角，他們在中國有自足的教育、飲食等生存機制，但又和中國變動不可或分。類如章緣的海外台灣人經驗，或許有可能繼在美國的「留學生文學」，成為新崛起的在滬（或在中）的「台商族文學」亦未可知。
蔣曉雲《桃花井》以兩岸開放探親後，外省族群返鄉潮為題材。遲暮老人李謹洲必須面對父子隔閡、家族糾葛等因時空產生的巨大差距。
獨到之處，正在蔣曉雲要強調自己所寫的不是眷村人，他們更是些沒有受到眷村庇護的流亡者。小說對話的對象，乃是朱天心與王偉忠等「眷村掛」的作者，讓我們重新看見這群非眷村、異議國民黨的台灣同胞，究竟如何面對變動不居的兩岸情勢。
家族史、地方史與共同體想像
2011年，因為魏德聖導演的史詩電影《賽德克．巴萊》，可以堪稱是原住民年吧（不過，有人或想稱為九把刀與沈佳儀之年？），整個台灣社會都在談論賽德克族與日本帝國間力量懸殊的對抗史。這種異族間的對抗，涉及的正是召喚歷史的課題，一如近年來台灣的地方史與家族史書寫，沒有禁忌且充滿人文反思，充分顯示台灣當代小說的特點與活力所在。
這些小說雖然談的是地方，是三百年前，但卻是以台灣的平埔族人與早期移民漢人，置身在荷西海權國家在大航海時代的商業拓殖，與明清帝國的跨海統治等廣闊的視野下所展開的歷史敘述。
既有地方文化與族群特色的細節描寫，同時又體現了對台灣歷史在新階段的共同體想像，彷彿是更有自信地訴說屬於自己的家史與地方史，而不再以意識形態先行或悲情回憶的方式來講述。
例如王湘琦《俎豆同榮：紀頂下郊拚的先人們》與楊麗玲《艋舺戀花恰恰恰》，這兩部作品，其實應當與電影《艋舺》來個大會串。
我們會看到從19世紀咸豐年間的艋舺頂郊與下郊大械鬥，啟動了後來大稻埕的開發史；以及跨越20世紀的日治到戰後，艋舺的黑道角頭與賺食查某所帶領出來的庶民生活史。王湘琦的小說文字精鍊，擅寫荒誕人情世故的他此番涉入歷史小說書寫，似乎有點讓人意外，該算是今年的額外收穫。
李昂的《附身》仍維持她犀利的切入視角，以女巫起乩來比喻台灣之不斷被政權附身。小說描述西拉雅族巫女紅姨在族群被迫不斷遷徙、漢化的過程，來到鹿港建立了「雲從堂」，她能透過神明附身，再經由「桌頭」的翻譯，將旨意傳布人間。然是神是番，本質可有改變？
莊華堂《水鄉：台北四部曲第一部》則書寫三百年前的台北盆地，那時還是一個湖水覆蓋、榛莽未開的世界，艋舺船可以任意穿梭。
混血的金毛阿豹與兒子拉雅兒扮演起嚮導角色帶唐山商人進入，卻不意為這美麗的沃野帶來商機與殺機。作者對清代地方史及平埔族史的認識極其深入，顯示他已承接鍾肇政啟動的大河小說傳統，同時也為自己開創了獨一無二的書寫領域。
擅寫家族史的鍾文音早先的兩部小說，分別是《豔歌行》寫台北都會女子的愛恨情慾，《短歌行》寫早逝的家鄉男性。今年的《傷歌行》則寫家鄉雲林的女性生命史，對於讓每位女性主角輪番上陣搬演故事的寫法，的確使小說更像是一個沒有終點的行旅過程。
這種極其自由與直接的表達方式，對作者來說是獨具特色之展示，對讀者卻可能反而是需耐心辨識的特色。讀者與作家無疑都必須更有耐心地面對這部巨大的女史書寫及其反響。
施達樂《浪花》極可能是過於被忽略的一本通俗小說。本書曾獲溫世仁武俠小說大獎，由於內容是以鄭芝龍的成長發跡史為經，橫跨17世紀日本、清國、荷蘭、台灣等各方勢力的角逐，且將歷史與武俠鎔為一爐，故作者自稱為「台客武俠」。武俠的表現是書中較薄弱的一環，畢竟，光靠宋江鎮的招術無法吸引真正的武俠迷，然後勢值得期待。
林央敏的《菩提相思經》是以戰後鹿窟事件及1950、60年代的白色恐怖為背景，寫一場當代悲史中的革命與愛情故事。主角陳漢秋逃亡多年後終於遁入空門，則宗教與哲學的話語更使這種悲劇呈現出莊嚴氣氛。
當然，主要是小說以漢羅混搭的形式寫成，篇幅與成績都堪稱是台灣白話文書寫的新里程碑。另有林俊穎《我不可告人的鄉愁》格外引人注目的敘事形式，乃在一切廢墟化的都會裡，採取河洛雅言講述的鄉愁，藉此抵拒記憶的風化。
關於特別值得一提的是，林俊穎看似接續了軟性鄉土小說的傳統（部分選擇台語），而林央敏則是以全母語書寫來進行他對歷史的重寫。
他們使用台語文書寫想要達成的目的，一個是以母語建構歷史與恢復母語書寫的生機，一個主要是著重在母語的審美效果與文化懷古。無論如何，這些都是台灣獨有的華文台灣話小說，突破了華語文學既有的藩籬，則我們何妨以更加珍重的心情，看待台灣文學所出現的獨特語言表現形式。
台灣「特有種」的小說
此處的「特有種」有兩種意思，一種是台灣獨有的「原生種」，值得我們看重這種稀有寫作者，他們專注發展自己的世界秩序，也吸引讀者進入這個世界。另一種意思，則是指特別「帶種」的小說家，不爽現實的他們帶領讀者揭穿這個世界的假面，讓希望的天光可以從文字的縫隙中洩漏出來。
吳明益的《複眼人》便是作者獨到的生態書寫的傑作，也是原生種作品的代表。小說中提到太平洋上的瓦憂瓦憂島因資源有限之故，次子必須離開海島待死，少年阿特烈便是循例離開故鄉，卻隨著垃圾渦流形成的葛思葛思島一起撞上台灣，而在台灣有了一場奇遇。
垃圾、資源短缺與台灣東海岸因利益而崩壞，這些都是取之不難的題材，但只有作家那複眼人一般的眼光，才得以將日常化為戲劇／小說，而或能激起讀者更多的想像與行動。至於另一新作《天橋上的魔術師》，則以60年代初建造、90年代初期拆除的中華商場的變遷為背景，講述與小說主角一起成長的朋友與城市，是兼具私密性與時代性的題材。
如同張大春的書序所說的「我已經很少被這樣誠懇與才華兼具的小說觸動、震撼了」。誠懇乃是來自於自生活中提煉素材的誠意，不只是編一個故事，而是認真生活過後對人生體驗的深入淺出的再表現。
張經宏《摩鐵路之城》則是極其「帶種」的反成長小說。自稱患了「不爽症」的小說主角，十七歲的吳季倫眼中的摩鐵路之城，其實也就是台灣城市與青少年心靈的剖面圖。他的理想，是買下一間有庭園造景的汽車旅館，改造成氣質出眾的聊天學校。
小說的特點就是平實與叛逆。平實乃因為這就是依照我們熟悉的城市經驗所打造的城市書寫；但另一方面，青少年的叛逆與對犯罪與色情的日常化與體制化的叛逆，卻又提醒我們世界不該原本一直如此。
張萬康的《道濟群生錄》可算是本年度的大黑馬。晚出道的作者，一出手就得到許多名家背書與壓寶。這部作品採取章回小說形式，應當就是一個大爆點，刻意的復古搞怪暗合小說內容那種荒誕不經的現實。
往生前的父親在醫院所經歷的一切，醫與病、父與子、生與死之間的各種互動，張萬康的筆法可謂多變而善變，以各種無法捉摸的語調與手法，凸顯他對這個世界的各種看法，但主旨是再清楚不過的，就是以保生大帝親賜的「道濟群生錄」書名來嘲諷不能濟世的醫病文化。
作者今年的另一部《摳我》，則是以電交與網交的題材，再次對時代中的漂浮靈魂招魂。所幸，嘲諷與招魂總是一種介入的姿態，遠不是事不關己。
有趣的是，張經宏與張萬康的小說格調，都是以「不爽」來看待他們居住的城市，看來，不爽所造就的台灣小說讀來還是挺爽的。問題是，台灣為何會生產出這麼多「不爽」，少年不爽與中年不爽，難不成，這才是我們奮鬥與創作的動力所在？
何妨古典，不避醜惡
姚一葦教授在生前的許多文字裡，都曾表達過他對這個時代文學的關切與擔慮。他的〈被後現代遺忘的〉（1997）一文，就直陳他對後現代現象的憂慮，認為後現代藝術中挖掘出各式各樣的醜惡人性，且指出這便是「真相」。
他接觸越多就越感恐懼：「人就是如此嗎？難道連一點點值得珍惜、愛護的善良本性都不存在了嗎？為什麼我遇到的並非如此呢？難道我的眼睛瞎了嗎？」當然，姚老的觀點如今可能被視為過於古典，甚或陳舊。
當前的作家，絕對不會願意對人性表現得過於天真，對歷史則必須採取疏離、解構的呈現方式，而這種思考方向對作者或讀者來說，難道便是更加進步、前衛的觀點？筆者實在不敢輕易否定或肯定。
古典的美善與後現代的醜惡，其實都看見了人世的某一面，也都不免存在佳作或劣作。然而，不爭的事實是，筆者在分殊化日益明顯的文學場域裡，看到的卻是台灣味小說不只有它自己鄉土與後鄉土、新鄉土的傳統思辨，也有回應兩岸問題的不同想像（遠非官方應許的尺度），更有回顧地方與家族歷史的敘史傳統。而那些關切自然生態、或罹患成長不爽症的男孩與中年，同樣是精彩萬分的台灣味。
因此，筆者願意在全球華語語系文學的視野裡，珍視這些台灣小說家辛勤創作的成果。我想，何妨古典，不避醜惡，那本是台灣味的弱水三千，何妨各取一瓢飲？若然，豈不善哉! 善哉!
