虽然，此间尚有以汉罗或罗马拼音的福佬语、客语或原住民语（未来或许还有印尼语、越南语）等小文学系统，但这更能说明台湾文学的多样性与包容性。仅就2011年度台湾华语小说的各种特点来说，便能体现上述这种台味小说的独特性，值得以此来作为观察主轴。
根据加州大学史书美教授的提法，华语语系文学（Sinophone Literature）的理论是反离散的在地实践，「不是流放或离散主体的自恋式的怀乡母国症」。因此，华文文化在世界各地是本地文化的一面，是一种本地的「文化实践」（place-based practice），「本身是多样的、甚或多语的」（参见《中外文学》417期之「弱势族群的跨国主义」专辑）。
笔者同意此说，同时认为，以中国与香港的言论尺度之备受掣肘（如阎连科之书遭禁或基本法23条之例），与马来西亚与新加坡等地华人学习华语的艰难处境，台味小说所拥有的华文在地实践空间，委实已卓有特色，从而出现各地华文作家竞相将作品「全文」在台出版的现象。
台味小说之独特性既如上述，但限于篇幅，这里所论及的年度小说与其说要完整评述，不如说只能是一个大致分类下的现象回顾。由于无法面面俱到，还请被暂时搁置不论的作者稍安勿躁，毕竟这不是一份成绩单，充其量是一个不免简化的小说年度体检报告而已。
新乡土的退潮和新典律之虚实
才在去年，小说家前辈季季对「新乡土」小说盛行的现象提出批评，认为崛起于各地方文学奖的写手们为配合征文宗旨，写出一批又一批空有刻板骨架，却没有乡土肌理与人物特色的「伪乡土」小说。而这些批评，还在网路上引发不少80乃至90后世代作者的反批评。
不过，几年下来，从新乡土创作迅速退潮的态势来说，除了少数几位仍偶有乡土佳作外，当时的写手不少都已转型成「纯」文学作家。所谓「纯」，意指当成名的年轻作家意不在奖时，他们更著意于创作带有个人特色的小说，这其中隐含的是台湾作家诞生机制与典律建构等极有意思的现象。
甘耀明本年度所推出的《丧礼上的故事》，算是新乡土的正色之作。爱听又爱讲故事的面线婆，期待那些路过的、奔丧的、看热闹的人都能到灵堂前好好分享故事。
在那些不免有些恶搞的叙述里：阿撒普鲁的三只水鹿、米田共研发会、丑不拉鸡、猴死囝仔脚、一公升的尿水，读者将会拍案叫绝或笑中带泪。显然，甘式语言已然自成体系，隐然可成为他故事工厂里的重要品牌。
去年，甕中人伊格言便出版科幻小说《噬梦人》；稍早的童伟格则有从《王考》到《西北雨》的哲理化转变。甘耀明虽持续以乡土素材大摆龙门镇，但未来不知是否仍要孤军奋战？至于更多已许久未见的新乡土写手，恍如已经下岗，退潮之说或非无稽之谈。
尚有不少与甘耀明一起出道的众家兄弟，即便不曾写过新乡土，也是以带有地方色彩的作品崛起，今年都交出风格大异其趣的新作。
张耀升的《彼岸的女人》，文字准确如刀，题材与死亡与回忆相关。雕刻家与陌生女子的奇遇和爱欲纠缠，带出的是一段不堪忆起的妻女亡故的故事。犹如彼岸（地狱）归来的女人，使整部作品瀰漫诡异而奇异的氛围，与他上一部作品《缝》的奇诡想像不分轩轾，但这次少了乡土的底色，更加专注在深层人性的挖掘上。
高翊峰亦是出版过客语小说的新乡土作家。但新作《幻舱》则透过一个荒诞的地底空间，将文字工作者达利与老管家、魔术师，及由干尸逐渐复活成青春肉体的性工作者日春，因共处在下水道避难室，而引发关于生存感的思索。究竟这里是梦境、桃花源？或者上头的世界才是个不该醒来的恶梦？
这些小说世界，一个共通的特点是，人间性少而想像性高。当然，并非意味小说家没有现实感，而是他们对处理生活现实的观念，采取了高度理念化与寓言化的方式，这是现代主义式的菁英化／个人化写作？或是后现代主义式的碎片式／解构式写作？
从得奖之作的巧为乡土变容，具备浓厚地方色彩，到近期高度的个人化风格。作家们不免都在渡向另一种形式上的「彼岸」，读者犹恐追赶不及。就此来说，所谓新典律的成立或退潮，著实需待时间与读者的见证，未可以仅就一时的波澜而妄论得失。
岸与岸的故事
两岸题材的兴起，诚然是另一种台湾小说的新菜色。近年来，在两岸政治人物的巧妙考量下，从经济至上论到「会搁发」、「精彩一百」等名目轮番上阵，两岸未来的变化确实引人侧目。小说家自然也不会错过比小说还要精彩的两岸情势，发展出各种奇诡想像或现实观察。
平路的《东方之东》里，台商谦一与外遇女子奔赴澳门，不知情的妻子敏惠因丈夫失踪而四处奔走，却发现丈夫老早另觅出路，寻找自由。敏惠在一边追查丈夫下落时，也一边写著有关郑芝龙航海奇遇与顺治皇帝向往自由的故事。
婚姻与历史中的人物都在思索「自由」究为何物。小说依然维持高度的辩证意味，不只关切（婚姻或国族）政治，同时关切人在政治情境中的抉择，堪称是平路的水准之作。
吕则之《父亲的航道》则写主角月玲的父亲隆仔在中国改革开放后从事走私活动，却不幸落海失踪。月玲长大后，与父亲当年友人循走私路线祭悼亡父，却不意受到中国渔政快艇越界追逐。
这父女两代跨越海峡中线，与中国相继遭遇的经验，都指向澎湖海域自来都是承受对岸「进出」的通道，岛屿未来命运难定。吕则之原本即是书写海洋题材的高手，这次将两岸问题拉进他的视野，手法较为平实，却可让我们窥见对两岸交流未必都是如此乐观。
章缘的《双人探戈》里，由上海台商的妻子所面临的日常问题出发，写出交际与商业活动中的人心波动。看来，台商族已成为台湾境外文学生产的主角，他们在中国有自足的教育、饮食等生存机制，但又和中国变动不可或分。类如章缘的海外台湾人经验，或许有可能继在美国的「留学生文学」，成为新崛起的在沪（或在中）的「台商族文学」亦未可知。
蒋晓云《桃花井》以两岸开放探亲后，外省族群返乡潮为题材。迟暮老人李谨洲必须面对父子隔阂、家族纠葛等因时空产生的巨大差距。
独到之处，正在蒋晓云要强调自己所写的不是眷村人，他们更是些没有受到眷村庇护的流亡者。小说对话的对象，乃是朱天心与王伟忠等「眷村挂」的作者，让我们重新看见这群非眷村、异议国民党的台湾同胞，究竟如何面对变动不居的两岸情势。
家族史、地方史与共同体想像
2011年，因为魏德圣导演的史诗电影《赛德克．巴莱》，可以堪称是原住民年吧（不过，有人或想称为九把刀与沉佳仪之年？），整个台湾社会都在谈论赛德克族与日本帝国间力量悬殊的对抗史。这种异族间的对抗，涉及的正是召唤历史的课题，一如近年来台湾的地方史与家族史书写，没有禁忌且充满人文反思，充分显示台湾当代小说的特点与活力所在。
这些小说虽然谈的是地方，是三百年前，但却是以台湾的平埔族人与早期移民汉人，置身在荷西海权国家在大航海时代的商业拓殖，与明清帝国的跨海统治等广阔的视野下所展开的历史叙述。
既有地方文化与族群特色的细节描写，同时又体现了对台湾历史在新阶段的共同体想像，彷彿是更有自信地诉说属于自己的家史与地方史，而不再以意识形态先行或悲情回忆的方式来讲述。
例如王湘琦《俎豆同荣：纪顶下郊拚的先人们》与杨丽玲《艋舺恋花恰恰恰》，这两部作品，其实应当与电影《艋舺》来个大会串。
我们会看到从19世纪咸丰年间的艋舺顶郊与下郊大械斗，启动了后来大稻埕的开发史；以及跨越20世纪的日治到战后，艋舺的黑道角头与赚食查某所带领出来的庶民生活史。王湘琦的小说文字精鍊，擅写荒诞人情世故的他此番涉入历史小说书写，似乎有点让人意外，该算是今年的额外收获。
李昂的《附身》仍维持她犀利的切入视角，以女巫起乩来比喻台湾之不断被政权附身。小说描述西拉雅族巫女红姨在族群被迫不断迁徙、汉化的过程，来到鹿港建立了「云从堂」，她能透过神明附身，再经由「桌头」的翻译，将旨意传布人间。然是神是番，本质可有改变？
庄华堂《水乡：台北四部曲第一部》则书写三百年前的台北盆地，那时还是一个湖水覆盖、榛莽未开的世界，艋舺船可以任意穿梭。
混血的金毛阿豹与儿子拉雅儿扮演起向导角色带唐山商人进入，却不意为这美丽的沃野带来商机与杀机。作者对清代地方史及平埔族史的认识极其深入，显示他已承接锺肇政启动的大河小说传统，同时也为自己开创了独一无二的书写领域。
擅写家族史的锺文音早先的两部小说，分别是《豔歌行》写台北都会女子的爱恨情欲，《短歌行》写早逝的家乡男性。今年的《伤歌行》则写家乡云林的女性生命史，对于让每位女性主角轮番上阵搬演故事的写法，的确使小说更像是一个没有终点的行旅过程。
这种极其自由与直接的表达方式，对作者来说是独具特色之展示，对读者却可能反而是需耐心辨识的特色。读者与作家无疑都必须更有耐心地面对这部巨大的女史书写及其反响。
施达乐《浪花》极可能是过于被忽略的一本通俗小说。本书曾获温世仁武侠小说大奖，由于内容是以郑芝龙的成长发迹史为经，横跨17世纪日本、清国、荷兰、台湾等各方势力的角逐，且将历史与武侠镕为一炉，故作者自称为「台客武侠」。武侠的表现是书中较薄弱的一环，毕竟，光靠宋江镇的招术无法吸引真正的武侠迷，然后势值得期待。
林央敏的《菩提相思经》是以战后鹿窟事件及1950、60年代的白色恐怖为背景，写一场当代悲史中的革命与爱情故事。主角陈汉秋逃亡多年后终于遁入空门，则宗教与哲学的话语更使这种悲剧呈现出庄严气氛。
当然，主要是小说以汉罗混搭的形式写成，篇幅与成绩都堪称是台湾白话文书写的新里程碑。另有林俊颖《我不可告人的乡愁》格外引人注目的叙事形式，乃在一切废墟化的都会里，采取河洛雅言讲述的乡愁，借此抵拒记忆的风化。
关于特别值得一提的是，林俊颖看似接续了软性乡土小说的传统（部分选择台语），而林央敏则是以全母语书写来进行他对历史的重写。
他们使用台语文书写想要达成的目的，一个是以母语建构历史与恢复母语书写的生机，一个主要是著重在母语的审美效果与文化怀古。无论如何，这些都是台湾独有的华文台湾话小说，突破了华语文学既有的藩篱，则我们何妨以更加珍重的心情，看待台湾文学所出现的独特语言表现形式。
台湾「特有种」的小说
此处的「特有种」有两种意思，一种是台湾独有的「原生种」，值得我们看重这种稀有写作者，他们专注发展自己的世界秩序，也吸引读者进入这个世界。另一种意思，则是指特别「带种」的小说家，不爽现实的他们带领读者揭穿这个世界的假面，让希望的天光可以从文字的缝隙中洩漏出来。
吴明益的《复眼人》便是作者独到的生态书写的杰作，也是原生种作品的代表。小说中提到太平洋上的瓦忧瓦忧岛因资源有限之故，次子必须离开海岛待死，少年阿特烈便是循例离开故乡，却随著垃圾涡流形成的葛思葛思岛一起撞上台湾，而在台湾有了一场奇遇。
垃圾、资源短缺与台湾东海岸因利益而崩坏，这些都是取之不难的题材，但只有作家那复眼人一般的眼光，才得以将日常化为戏剧／小说，而或能激起读者更多的想像与行动。至于另一新作《天桥上的魔术师》，则以60年代初建造、90年代初期拆除的中华商场的变迁为背景，讲述与小说主角一起成长的朋友与城市，是兼具私密性与时代性的题材。
如同张大春的书序所说的「我已经很少被这样诚恳与才华兼具的小说触动、震撼了」。诚恳乃是来自于自生活中提炼素材的诚意，不只是编一个故事，而是认真生活过后对人生体验的深入浅出的再表现。
张经宏《摩铁路之城》则是极其「带种」的反成长小说。自称患了「不爽症」的小说主角，十七岁的吴季伦眼中的摩铁路之城，其实也就是台湾城市与青少年心灵的剖面图。他的理想，是买下一间有庭园造景的汽车旅馆，改造成气质出众的聊天学校。
小说的特点就是平实与叛逆。平实乃因为这就是依照我们熟悉的城市经验所打造的城市书写；但另一方面，青少年的叛逆与对犯罪与色情的日常化与体制化的叛逆，却又提醒我们世界不该原本一直如此。
张万康的《道济群生录》可算是本年度的大黑马。晚出道的作者，一出手就得到许多名家背书与压宝。这部作品采取章回小说形式，应当就是一个大爆点，刻意的复古搞怪暗合小说内容那种荒诞不经的现实。
往生前的父亲在医院所经历的一切，医与病、父与子、生与死之间的各种互动，张万康的笔法可谓多变而善变，以各种无法捉摸的语调与手法，凸显他对这个世界的各种看法，但主旨是再清楚不过的，就是以保生大帝亲赐的「道济群生录」书名来嘲讽不能济世的医病文化。
作者今年的另一部《抠我》，则是以电交与网交的题材，再次对时代中的漂浮灵魂招魂。所幸，嘲讽与招魂总是一种介入的姿态，远不是事不关己。
有趣的是，张经宏与张万康的小说格调，都是以「不爽」来看待他们居住的城市，看来，不爽所造就的台湾小说读来还是挺爽的。问题是，台湾为何会生产出这么多「不爽」，少年不爽与中年不爽，难不成，这才是我们奋斗与创作的动力所在？
何妨古典，不避丑恶
姚一苇教授在生前的许多文字里，都曾表达过他对这个时代文学的关切与担虑。他的〈被后现代遗忘的〉（1997）一文，就直陈他对后现代现象的忧虑，认为后现代艺术中挖掘出各式各样的丑恶人性，且指出这便是「真相」。
他接触越多就越感恐惧：「人就是如此吗？难道连一点点值得珍惜、爱护的善良本性都不存在了吗？为什么我遇到的并非如此呢？难道我的眼睛瞎了吗？」当然，姚老的观点如今可能被视为过于古典，甚或陈旧。
当前的作家，绝对不会愿意对人性表现得过于天真，对历史则必须采取疏离、解构的呈现方式，而这种思考方向对作者或读者来说，难道便是更加进步、前卫的观点？笔者实在不敢轻易否定或肯定。
古典的美善与后现代的丑恶，其实都看见了人世的某一面，也都不免存在佳作或劣作。然而，不争的事实是，笔者在分殊化日益明显的文学场域里，看到的却是台湾味小说不只有它自己乡土与后乡土、新乡土的传统思辨，也有回应两岸问题的不同想像（远非官方应许的尺度），更有回顾地方与家族历史的叙史传统。而那些关切自然生态、或罹患成长不爽症的男孩与中年，同样是精彩万分的台湾味。
因此，笔者愿意在全球华语语系文学的视野里，珍视这些台湾小说家辛勤创作的成果。我想，何妨古典，不避丑恶，那本是台湾味的弱水三千，何妨各取一瓢饮？若然，岂不善哉! 善哉!
