Damrosch, que actualmente es el Ernest Bernbaum Professor of Literature y jefe del departamento de Literatura Comparada de la Universidad de Harvard, comenzó su carrera estudiando una versión anterior de lo que se conoce como literatura mundial. En su libro de 1987 The Narrative Covenant: Transformations of Genre in the Growth of Biblical Literature, Damrosch analizó el modo en que la literatura del antiguo Cercano Oriente (literatura que incluye obras tales como la Epopeya de Gilgamesh) influenció la estructura narrativa de la Biblia hebrea. Este deseo de investigar el eclecticismo en la literatura eventualmente llevó a Damrosch a cuestionar la organización de la universidad moderna. De su interés en esta área nacieron libros tales como We Scholars y Meetings of the Mind (2000), unas memorias en las que Damrosch narra, en clave humorística, su intento por colaborar con tres colegas de inclinaciones personales y críticas muy diferentes. Desde 2003, año en que publicó What is World Literature?, Damrosch ha volcado su atención hacia el "problema" de la literatura mundial. Si bien este concepto probablemente tenga su origen en la visión idealizada de Goethe, quien consideraba a la "poesía [como] bien universal de la humanidad, que se revela a sí misma en todas partes y en toda época y en cientos y cientos de hombres", Damrosch se interesa por los aspectos prácticos de cómo lograr una literatura mundial: las antologías, los cursos introductorios para estudiantes universitarios, los libros para el lector no especializado. Parafraseando a Gramsci, podría decirse que Damrosch evidencia un pesimismo respecto de las antologías de la editorial Norton, pero un optimismo de la voluntad.
La siguiente entrevista tuvo lugar en la oficina de David Damrosch en Harvard. Ha sido editada en pos de una mayor claridad, mejor estructura y una extensión adecuada.
—Dylan Suher
Comencemos con lo que hizo este verano: por cuarto año consecutivo usted dirigió el Instituto para la Literatura Mundial, un programa de cuatro semanas que reúne a académicos, estudiantes, escritores y traductores de todas partes del mundo, con el fin de intercambiar conocimientos y discutir el rumbo de la literatura mundial. ¿Puede contarnos cómo nació esta idea y cómo ha ido evolucionando?
Comencé a pensar en lo que luego se convirtió en el Instituto hace algunos años. Yo iba de aquí para allá dando charlas en distintos lugares, y la gente se mostraba muy interesada por discutir la literatura mundial de un modo más amplio, en un contexto global; sin embargo, esto no parecía ser algo destinado a durar ya que existen muy pocos lugares que formen a las personas para leer más allá de un conjunto muy específico de textos: por lo general, la gente se forma dentro de su tradición nacional y tal vez dentro de una regional, o tal vez [estudie] cómo su tradición se vincula con la europea. Pensé entonces en la Escuela de Crítica y Teoría que funciona en Cornell: allí, hace unos treinta años más o menos, en un momento de boom de la teoría, comenzaron a ofrecer cursos de verano con la idea de que la gente se reuniera a pensar seriamente sobre la teoría y luego volviera a sus casas a poner en práctica lo aprendido. Se me ocurrió que era un modelo interesante.
Pero también pensé que debíamos ser globales y no sólo hablar de lo global, por eso, desde el inicio, me pareció importante que rotáramos. Así es que vamos rotando anualmente entre Asia, Harvard, y Europa o Medio Oriente. A diferencia de la Escuela de Crítica y Teoría, donde uno toma sólo un seminario en todo el curso, nuestro programa se divide en dos secciones de dos semanas cada una, de forma tal que todos toman dos seminarios [uno por sección]. Idealmente, los participantes toman un seminario con un académico de renombre y mayor trayectoria, y otro con una persona más joven y cool. Esto se debe a que, en mi opinión, el área se está desarrollando tanto que las mejores investigaciones están siendo realizadas por la gente más joven. Quienes ahora tienen entre treinta y cuarenta años están haciendo un trabajo que es cualitativamente superior al que yo hacía a esa edad. No tengo dudas al respecto. Así es que tratamos de que esa gente también dé clases.
En su libro What is World Literature?, usted da una respuesta, a mi parecer, bastante inocua a la pregunta que se plantea en el título: "Considero que la literatura mundial abarca todas las obras literarias que circulan más allá de su cultura de origen, ya sea como traducciones o en su lengua original". Sin embargo, pareciera que el concepto mismo de literatura mundial despierta reacciones negativas (por ejemplo, una publicada en esta misma revista). Me permito entonces agregar una pregunta a su pregunta inicial: ¿Qué es la literatura mundial y por qué parece molestar a tanta gente?
Bueno, afortunadamente también parece interesarle a mucha gente. Me resulta interesante pensar en esta pregunta porque me parece que nos encontramos ante un verdadero cambio de paradigma, [un cambio] producto de la globalización: el énfasis que, como en la mayoría de los estudios de literatura comparada, estaba puesto sobre Europa occidental, está siendo desplazado por una perspectiva más global.
Creo que la mejor manera de analizar esta cuestión es en términos de la teoría de Pierre Bourdieu sobre el campo cultural. Cuando un individuo, y sobre todo cuando un movimiento o una nueva perspectiva comienza a ingresar a un campo, inevitablemente lo hace buscando delimitar su posición en relación al discurso existente, y quienes ya están activos dentro de ese campo cultural van a tener sentimientos encontrados: algunos se entusiasmarán con la nueva perspectiva y otros, no tanto. Y, como sucede siempre que un nuevo movimiento comienza a ser discutido dentro de la academia, la nueva perspectiva ocupará una parte del espacio discursivo que hasta entonces ocupaban otros. Se trata, entonces, de una situación inherentemente conflictiva. Bourdieu usa una metáfora militar: la prise de position. Pienso que hasta cierto punto esto es no sólo inevitable, sino saludable. Si se hace bien, ésta es la manera en la que un campo se desarrolla.
Lo que me molesta es cuando las personas llevan su enojo más allá, porque esa rabia tiende a entorpecer el diálogo intelectual. Cuando la prise de position se militariza hasta el punto de convertirse en una especie de polémica grotesca, en la que los argumentos son distorsionados y simplificados para luego ser desbaratados triunfalmente, ya no se está haciendo ningún aporte.
Me gustaría que ahondáramos en esta noción del espacio discursivo y en la idea de ocupar un espacio o una posición dentro del campo cultural. Es la visión de algunos que al enfocarse en la literatura mundial se privilegian centros de poder cultural y económico, y centros de circulación textual ya privilegiados. Entonces, ¿por qué estudiar aquellos textos que ya han logrado una amplia circulación internacional en lugar de aquellos textos que, por diferentes razones, han quedado circunscritos a sus territorios de origen? ¿Por qué estudiar a los "ganadores"?
Es una muy buena pregunta. Creo que cuando la discusión se reduce a posiciones binarias, no se está dando cuenta de lo que realmente sucede. Hasta cierto punto, el enfoque de la literatura mundial es un enfoque canónico. Y, tal como lo han teorizado Franco Moretti o, de un modo diferente, Pascale Casanova, se trata de un sistema inherentemente desigual: en él, ciertos países, ciertas culturas, ciertos centros, tienen ventaja. Desde la perspectiva de Franco, sería ingenuo pretender que esa desigualdad no existe, eso sería pura ilusión; así es que, inevitablemente, uno deberá partir de los modos de transmisión existentes. Creo que una de las cosas que el estudio de la literatura mundial debería lograr es incorporar a su discurso aquellas obras que han tenido escasa circulación fuera de sus territorios de origen.
Por eso creo que sería un error reducir este tipo de estudio de los modos de circulación y recepción a una aceptación pasiva del modo en que las obras ingresan al mercado. Al menos en mi rol de antólogo, siempre estoy tratando de forzar los límites del mercado. Digamos que mi afirmación es que la poesía azteca se convierte en literatura mundial al ser traducida y ser puesta en circulación. De lo contrario, nadie la leería fuera de México y muy pocos en México. De modo que empieza a leerse, y yo, al traducirla y publicar en mi antología traducciones que no se han reeditado en mucho tiempo, pongo en circulación a esta literatura menor de la que nadie se ha ocupado en décadas. Y la antología crea un espacio donde leer estos poemas y crea también un contexto para que puedan ser enseñados.
No es posible que este tipo de literatura llegue hasta los lectores de otros países a menos que exista cierto tipo de circulación, de traducción, porque nadie va a empezar a leer náhuatl a menos que haya tenido contacto con la lengua o que la haya heredado de sus padres (casi un millón de personas habla Nahuatl en México, pero fuera del país no hay muchos hablantes). Entonces no creo que se pueda decir que la literatura mundial simplemente privilegia el orden existente.
Quisiera profundizar un poco más en esta crítica de aquello que [la literatura mundial] estaría privilegiando: la antigua literatura comparada se limitaba, casi exclusivamente, a unas pocas potencias de Europa Occidental. No iba más allá de la literatura francesa, la alemana, la inglesa; incluía [algunos textos] de literatura estadounidense, [algunas obras] de la literatura rusa del siglo XIX y tal vez de la del XX, pero la mayoría de Europa ni siquiera entraba en la discusión. La literatura de Europa del Este no se analizaba jamás, tampoco la literatura árabe del al-Ándalus. La literatura de Islandia casi nunca se mencionaba. De hecho, una generación atrás, hubiera sido casi imposible encontrar a un comparatista que leyera y estudiara islandés, o incluso portugués, o checo o polaco, y estamos hablando de importantísimas tradiciones literarias. Así es que, a mi modo de ver, estamos frente a una gran expansión del campo: una expansión necesaria desde hace ya mucho tiempo.
Hablamos de antologías, de cánones, de comparatistas y de literatura comparada, pero, ¿qué está en juego para el lector no especializado? ¿Qué puede sacar de esta discusión? ¿Cómo lo beneficia?
Creo que una de las cosas interesantes de este debate es el hecho de que existen muchos tipos de literatura mundial, incluso dentro de un mismo país. Esto a veces se pierde de vista. Hay una literatura mundial para los lectores aficionados, una literatura mundial para los estudiantes que comienzan sus carreras universitarias y después está la literatura mundial más erudita, que estudian los académicos. Todas son muy distintas entre sí; tienen distintos propósitos y siguen distintos protocolos.
La literatura mundial para el lector no especializado tiende a ser mayormente literatura contemporánea, con el agregado de algunas obras maestras provenientes de otros países. Gran parte del interés en promover la literatura mundial como campo surge del hecho de que las personas sienten curiosidad por el mundo que las rodea y, a mi modo de ver, esta curiosidad responde a una sensibilidad literaria. La literatura, desde mi punto de vista, ofrece un modo privilegiado de acceder a otras formas de construir la realidad, y si a uno le interesa [esta posibilidad que la literatura abre] debería ir más allá de lo que la propia tradición puede aportarle.
Pero uno de los problemas que surge con esta modalidad de lectura es que se corre el riesgo de que un autor valga por toda la cultura: por ejemplo, alguien puede leer un libro de Haruki Murakami y creer que entiende a los japoneses.
Cierto.
Entonces, ¿cómo podría alguien que está fuera de la academia, alguien con poco tiempo y energía para dedicarse a investigar estos temas, asegurarse de que está leyendo estas obras de una manera ética, entendiendo el lugar que ocupan en su tradición literaria, sin generalizar ni simplificar?
Una vez más aquí deberíamos distinguir entre el lector académico y el lector no especializado. Pienso que el compromiso a nivel académico con la literatura mundial supone ir más allá, evitando simplificaciones y generalizaciones; supone aprender otras lenguas, leer en profundidad el campo. Creo también que todos los estudios académicos sobre literatura mundial que hoy en día son interesantes suponen un análisis profundo de períodos, culturas y autores específicos.
Para el lector no especializado es distinto porque, por ejemplo, de toda la literatura griega clásica tal vez alguien lea sólo una de las épicas de Homero. Entonces, ¿sería correcto decir que eso es una lectura limitante? ¿No debería este hipotético lector leer la Ilíada además de la Odisea? ¿No debería leer a los grandes poetas líricos? Lo que un especialista en literatura clásica piensa que se necesita saber para conocer a Homero no es lo mismo que lo que un lector no especializado necesita para disfrutarlo. Por esta razón, es preciso equilibrar la cuestión de los reduccionismos con la pregunta siguiente: ¿es mejor leer una única obra de una cultura que no leer nada que provenga de ella? Una reacción extrema frente al reduccionismo es la supresión. Si tuviera que elegir entre una cosa o la otra, sugeriría comenzar con al menos una obra, con la esperanza de que esa lectura genere entusiasmo y lleve a otras. Además, es posible advertir que cuando un autor mundial despega, su surgimiento hace que aumente el interés por la cultura de la que proviene. De seguro ahora hay agentes literarios rondando los cafés de Estambul en busca de los próximos Orhan Pamuks y seguramente otros tantos ya han sido descubiertos. El noir nórdico está generando una gran cantidad de traducciones y nuevas oportunidades internacionales de publicación para escritores de pequeños países escandinavos. La primera aproximación a una nueva cultura va a ser siempre la primera aproximación, y luego el lector decidirá si a partir de ahí quiere seguir leyendo textos como el que acaba de leer o si seguirá buscando en algún otro lugar.
La otra cuestión que hay que tener en cuenta (y ya en el siglo XIX hay gente pensando en este asunto), es que incluso los académicos tienen un tiempo limitado para la lectura, y el de los lectores no especializados probablemente sea aún menor. Nadie puede leer cincuenta obras de cien países distintos. Serían cinco mil libros. Le llevaría a uno muchísimo tiempo, probablemente toda la vida.
No se trata tan sólo de cuán abierto esté el mercado a recibir nuevas obras; hay que tener en cuenta también cuánto puede absorber el lector. Recientemente acepté un encargo de la editorial Penguin para escribir un libro destinado a lectores no especializados, y tuve que decidir cuántas obras analizar. Quería que fueran más de doce, número aproximado de obras que analizaría en detalle si se tratase de un libro académico. Pero no me pareció que funcionaría tener una hoja por autor, como fue el caso para los casi quinientos autores de los seis volúmenes de la Longman Anthology of World Literature. He decidido titular al libro Around the World in Eighty Books, y como estrategia, el libro hará hincapié en obras clásicas que la gente pueda reconocer e incorporará a la discusión una gran cantidad de obras menos conocidas, desde el Popol Vuh hasta Tale of Kieu de Nguyen Du, el texto fundacional de la literatura vietnamita moderna. [Porque] incluso si consideramos las obras que pertenecen al canon, la mayoría de los lectores conoce muy pocos libros más allá de su tradición más inmediata. Voy a incluir la épica nacional portuguesa Los Lusíadas y al ganador del Premio Nobel guatemalteco, Miguel Ángel Asturias; también voy a incluir a la gran novelista de mediados del siglo XX, Marguerite Yourcernar, una escritora de grandes ventas y también la primer mujer en ingresar a la Academia Francesa. Estos escritores son poco conocidos fuera de sus respectivas esferas culturales, y mi deseo es alentar a los lectores a que busquen sus libros.
Especialmente en el caso de mercados culturales pequeños, [podemos imaginar lo que] un grupo de comparatistas decimonónicos con visión de futuro, y muy interesado en difundir sus literaturas locales, diría: "OK. Vamos a apostar por este autor X, quien a nuestro juicio es uno de nuestros mejores autores y quien, dentro de ese grupo, es el que mayores oportunidades tiene de causar un impacto en el extranjero". [Los comparatistas del siglo XIX] a menudo elegían al poeta nacional del momento, por ejemplo, al húngaro Sándor Petőfi. Uno de los primeros comparatistas, Hugo Metzl, fundador de la primera revista sobre literatura mundial y comparada, logró que Petőfi fuera traducido a treinta y dos idiomas distintos para su revista. Ahí había un objetivo muy concreto. O tomemos a Georg Brandes, el gran comparatista danés, preocupado por la falta de atención que recibía la literatura escandinava. Brandes promovió con entusiasmo a Ibsen y Kierkegaard; apostó por ellos, y con gran éxito. Y, como sabemos, estos autores tuvieron una gran repercusión mundial. Ahora bien, los escritores japoneses que a fines del siglo XIX se sintieron inspirados por Ibsen no conocían amuchos otros autores escandinavos (si es que conocían a algún otro). Pero, ¿podemos decir que se trata de un reduccionismo? Ibsen tuvo un impacto enorme en el teatro y la prosa de la era Meiji, y eso ya de por sí es algo fantástico.
Esto nos lleva a otra pregunta. ¿Qué pueden hacer académicos, lectores, editores, revistas y suplementos literarios para alentar el desarrollo de la literatura mundial y para promover una versión equilibrada, vibrante, de lo que la literatura mundial es o debería ser?
No existe una única visión de lo que es la literatura mundial, por eso el tema aquí es el equilibrio. Y una de las razones por las cuales se están produciendo estos debates es que se están librando viejas batallas en terrenos nuevos. La mayoría de los conflictos que hoy vemos surgir en torno a la literatura mundial (versus la literatura comparada o los estudios poscoloniales) estaba ya presente, décadas atrás, en los debates internos de áreas como los estudios norteamericanos. En su libro Professing Literature, Gerald Graff muestra cómo los debates que se estaban produciendo mientras escribía (es decir, alrededor de los años ochenta) ya estaban presentes en la primera década del siglo y en los años veinte y treinta. Por ejemplo, a comienzos del siglo XX, estaban los filólogos contra los críticos. Este conflicto luego se transformó en la lucha entre la Nueva Crítica y el nuevo historicismo, que luego pasó a ser la lucha entre los "nuevos humanistas" y los poscolonialistas, que se convirtió en el conflicto entre cualquiera de los grupos recién mencionados y la literatura mundial. En estos debates desarrollados décadas atrás, los académicos se hacían preguntas del tipo, ¿cuánto rigor lingüístico se necesita? Los filólogos sostenían que los críticos eran apenas conocedores generales, estetas que se quedaban en la superficie, sin una base cultural o lingüística sólida: exactamente las mismas críticas que se le hacen hoy a la literatura mundial. También Graff da cuenta de otro gran debate que continúa hoy en día: ¿el estudio de la literatura estadounidense debe centrarse sólo en algunos grandes autores o debería ser más amplio?
Esta discusión recorre el siglo XX e involucra antologías, cursos, [diferentes] puntos de vista. En The Western Canon de Harold Bloom se analizan sólo unas veinticinco obras. Creo que la literatura comparada solía pensar que bastaba con estudiar unas pocas obras maestras provenientes de distintas partes del mundo; y lo mismo creían los estudiosos de la literatura mundial de una generación atrás. Ahora existe un mayor interés por estudiar un corpus más amplio de obras. Para mí, entonces, lograr un equilibrio supone incorporar un conjunto variado de obras clásicas de autores reconocidos, obras que encuentren lectores fácilmente, para luego combinar esos autores con otros igualmente buenos, pero menos conocidos, que yo querría que la gente leyera.
Por otro lado, la mayoría de la gente sólo accede a la literatura mundial disponible en su propio espacio cultural. Es decir, aquello que está disponible como traducción o en las lenguas aprendidas en el colegio; y, en casi todas partes del mundo, estas lenguas forma un grupo de idiomas muy restringido. [La literatura mundial] es también lo que se encuentra en la librería, lo que se reseña, de lo que se habla.
En ese sentido, la literatura mundial varía según el lugar desde donde se la considere. Una de mis objeciones hacia quienes critican los estudios de literatura mundial diciendo que es americanismo exportado es que no toman en cuenta las variedades de literatura mundial existentes en diferentes puntos del planeta. Estas personas nunca hablan de lo que se ha publicado en Estonia en los últimos veinte años o en Japón en los últimos cien. Y ha habido antologías de literatura mundial en Estonia y Japón. Hay revistas, revistas competitivas, de literatura mundial en Polonia. Si no estás al tanto de estos fenómenos, entonces no estás en posición de discutir hasta qué punto hay una americanización del campo. Americanización que sin dudas existe, pero de manera acotada, compleja, parte de una escena global más rica de lo que la gente cree.
Entonces si vamos a hablar de un equilibrio adecuado, debemos comprender que ese equilibrio será diferente en cada esfera cultural. E, incluso, podrá variar dentro de países tan amplios como Estados Unidos, donde la literatura mundial para lectores no especializados no necesariamente coincidirá con la de los académicos.
Continuemos entonces con esta idea de las distintas variedades de literatura mundial: usted recientemente coeditó una antología de literatura mundial con Chen Yongguo, profesor de la Escuela de Humanidades de la Universidad de Tsinghua. ¿Cómo fue este proceso? ¿Cómo es la literatura mundial en China?
Diría que, como principio general, lo importante no es tanto que se incluya tal o cual obra en una antología de literatura mundial, sino lograr que esa antología sea un punto de partida que ayude a las personas a pensar cómo su propia literatura se relaciona con el resto del mundo y, en particular, con culturas subalternas que tienden a ser ignoradas. Mientras trabajaba con Chen Yongguo en esta antología (que saldrá publicada por Peking University Press), fue muy interesante observar que él quería incluir más literatura francesa y estadounidense que yo. Eso fue una sorpresa. Y así es que incluimos a autores como Saul Bellow, a quien no se me hubiera poner hoy en una antología; aunque es un premio Nobel y un autor muy interesante, hay otros autores más relevantes para las discusiones que están teniendo lugar en Estados Unidos. Pero Yongguo realmente quería que fuera parte del proyecto.
¿Qué obra de Bellow?
"Looking for Mr. Green". Es un relato muy interesante. Trata temas de política racial y de género, ¡y yo no lo conocía! Es, de hecho, más complejo que la mayoría de las novelas de Bellow, y es una obra del comienzo de su carrera. Así es que aprendí algo sobre literatura estadounidense que no sabía. Aunque soy un fan de Bellow, no conocía ese texto.
Por mi parte, yo insistí para que se incluyera literatura vietnamita, que mi colega nunca había leído. Es importante en el caso de China lograr que la gente piense en términos más globales sobre Asia Oriental. Incluimos obras vietnamitas, coreanas y japonesas, así es que logramos cierto equilibrio. Y también es muy importante la presencia de obras chinas. En el contexto chino, a menudo la literatura mundial es entendida como literatura extranjera. Esta confusión también a veces se da en Estados Unidos. Algunos profesores que enseñan literatura mundial no incluyen literatura estadounidense porque piensan, "Bueno, eso los estudiantes lo van a aprender de todas maneras". Yo creo que es muy importante lograr un panorama integral que muestre cómo la propia cultura es parte del mundo. Por supuesto, ésta es una agenda política a la vez que estética.
Usted también ha escrito acerca de la necesidad de repensar el marco histórico. Muchas de estas antologías se estructuran en orden cronológico o siguen periodos históricos (medieval, modernidad temprana, etc.) que responden a ideas tradicionales de Occidente acerca de lo que constituye un período. ¿Cómo podríamos pensar el marco histórico para no privilegiar a Occidente y a lo contemporáneo?
El nuevo libro de Emily Apter, Against World Literature, incluye un breve e interesante capítulo sobre este tema. Se llama "The Problem with Eurochronology". Me parece un gran tema para investigar. Allí ella habla del siglo XX; y, me parece que el problema se vuelve más complejo cuando uno va más atrás en el tiempo, porque la periodización a gran escala responde a ideas occidentales. Incluso cuando la historia literaria es escrita por académicos no occidentales, se siguen utilizando los modos occidentales de periodización. Por ejemplo, en su historia de la literatura india, Sisir Kumar Das propone, al estilo británico, un largo siglo XIX para la literatura india. Aunque hace hincapié en las tradiciones vernáculas y no quiere mostrarlas sólo en relación a Inglaterra, el marco temporal que adopta para su estudio se parece mucho al de la historia de la literatura británica. Por eso creo que es necesario tomar conciencia de este problema y desarrollar un marco histórico que sea apropiado para el material con el que se está trabajando.
Por otra parte, y continuando con la cuestión de la historia literaria (y digo esto pensando en lectores no especializados y antologías introductorias) sería bueno revertir la dirección e ir desde el presente hacia el pasado, o yuxtaponer obras tempranas con obras tardías, y ver qué pasa. Por ejemplo, si se compara La Metamorfosis de Kafka con las de Ovidio, surge la posibilidad de preguntarse por aquello que es moderno en Ovidio. Creo que parte del problema que supone la eurocronología, especialmente si uno considera el modo en que se manifiesta en las instituciones de este país, es que existe una aceptación de la idea de que los siglos y períodos se suceden unos a otros ordenadamente. Mientras que para mí el modo en cómo se dan las cosas se asemeja mucho más a lo que describe T.S. Elliot; para él, existe un "orden ideal", que cambia constantemente. Digamos que se trata de un orden en conflicto o móvil: lo que has leído está en tu mente, y cualquier escritor tiene en su cabeza muchas cosas que no han sido periodizadas.
Creo también que nociones como "lo antiguo" y "lo moderno" son categorías simplistas que deben ser cuestionadas, ya que en la Antigüedad pueden encontrarse autores relativamente arcaizantes y otros relativamente modernizadores. Es mucho más interesante pensar en cómo usar estas categorías ("antiguo" y "moderno") en distintos períodos y dentro de cada período, de manera fractal.
¿Qué despertó su interés por la literatura mundial?
Hubo varias instancias. Voy a contarte algunas, para no extender demasiado las respuestas. La primera: mis padres eran misioneros. Se conocieron en Filipinas justo antes de la Segunda Guerra Mundial. Vivieron allí unos doce años y fue la mejor etapa de sus vidas. Mi padre aprendió Igorot, una lengua de las provincias montañosas de Filipinas. Volvieron a Estados Unidos cuando comenzó la guerra de Corea, antes de que yo naciese, pero de todos modos crecí escuchándolos hablar sobre esa parte del mundo que ellos conocían tan bien y sentían tan cercana.
Un segundo momento fue un curso general de historia del arte que tomé cuando empecé la universidad. Se trataba del curso típico de historia del arte occidental (el primer semestre iba desde los griegos al Renacimiento). Quien dictaba mi seminario era un profesor joven, especialista en arte mesoamericano. Y porque se le dio la oportunidad, dedicó una semana al arte maya y azteca. Ningún otro grupo tuvo esas clases; y yo estaba en ese grupo de casualidad. Me interesó mucho el arte azteca y escribí mi ensayo final sobre una estatua cautivante, misteriosa, siniestra: la estatua de una diosa llamada Coatlicue, que está en el Museo Nacional de Antropología de la Ciudad de México.
Y para tratar de entender su iconografía (aún cursaba el pregrado, así que no estaba realizando una verdadera investigación) busqué un poco y di con un libro de Miguel León-Portilla llamado Pensamiento y Cultura Azteca. León-Portilla echaba mano de la poesía para entender la visión del mundo azteca, porque para él, como para mí, la literatura es una forma privilegiada (aunque no la única) de acceder al modo en que los otros piensan. [La literatura] hace más que reflejar la realidad, la refracta de muchas maneras interesantes. Así es que León-Portilla citaba mucha poesía, y a mí esa poesía me pareció hermosa. Nunca había leído nada igual. Ahora, tengamos en cuenta que yo estaba leyendo una traducción de una traducción: la versión en inglés de la traducción al español que él había hecho del náhuatl. Pensé entonces que si alguna vez surgía la oportunidad de aprender esa lengua, debería tomarla. Así fue que más tarde, cuando ya estaba haciendo mi curso de posgrado, vi que el departamento de Antropología dictaba un curso de náhuatl. Digamos que con mi inscripción la asistencia al curso de duplicó. Bart Giamatti, el director de mi programa de posgrado, quiso tirarme por la ventana cuando le pedí créditos por la asignatura, pero al final me los dio. Así es que incluso en el Yale de esos años ya algunos pensaban, "bueno, si eres tan raro como para querer hacer esto, te vamos a dejar hacerlo".
Hablando de Yale, usted en ocasiones se ha descrito como un estructuralista en recuperación. Usted era estudiante de posgrado en Yale cuando Paul de Man enseñaba allí, cuando J. Hillis Miller daba clases...
...y Peter Brooks, que fue muy importante para mí.
Bien. ¿Cómo fue su experiencia de estudiante de posgrado en ese mundo? ¿De qué manera formó su mirada crítica?
Durante mi época en Yale, lo que se enseñaba era un estilo de literatura comparada basado en la teoría europea, y mi especialización fue en literatura, especialización que giraba principalmente en torno a cuestiones teóricas. Pero yo solía bromear con que mi especialización era en "necrolingüística" porque me interesaban las así llamadas lenguas muertas, a las que estudié mucho. Por un lado, entonces, estaba el estructuralismo en vías de convertirse en post-estructuralismo. Jeffrey Hartman fue mi director de tesis, y también estaban Peter Brooks y De Man, con los que tomé clases. Por otro lado, estaba la gente con la que trabajaba en literatura antigua y medieval (literatura egipcia, griega, latina; en nórdico antiguo, en alto alemán medio). Esta gente tenía un compromiso totalmente distinto con la realidad, a pesar de que tenía una conciencia muy clara de los vacíos, de las aporías, no en el sentido deconstructivista, sino porque gran parte del material [que debían analizar] se había perdido. Fue muy interesante moverse entre esas dos perspectivas que parecían tan opuestas, pero de las que sin embargo surgían cuestiones muy similares. Desde la indeterminación del texto de la que hablaba De Man en Roysseau o Schlegel, hasta la indeterminación del texto que surge porque simplemente no sabes cuál es el significado de un jeroglífico inusual o porque no se sabe qué dice la mitad perdida del texto. El contraste me resultaba interesante.
Luego entré al mercado laboral y me contrataron en Columbia. Entré a Yale el mismo año en que De Man publicó Blindness and Insight y pasé a enseñar en Columbia dos años después de la publicación de Orientalism de Said, de modo que [al empezar en Columbia] me encontré de pronto en un mundo muy diferente, mundo en el que se estaban pensando la realidad y la historia de una manera muy distinta a como las pensaban Hartman y De Man. Todo este proceso tuvo un gran impacto en mí. Hubiera sido muy difícil ser parte de ese entorno sin cambiar profundamente.
Su padre fue un misionero y usted comenzó su carrera estudiando las escrituras desde un punto de vista académico, ¿cuál fue su reacción? ¿Cómo hizo usted esa transición?
Supongo que [mi padre] estaba contento y al mismo tiempo un poco confundido. Me parece que cualquier trabajo crítico serio de alguna manera es una autobiografía y se relaciona con tu historia personal. Y es bueno ser consciente de eso. No es necesario hacer demasiado hincapié en esta cuestión, pero evidentemente yo vengo de un contexto particular. Se podría decir que una de las primeras instancias (probablemente la primera) en la que aprendí sobre análisis literario fue escuchando los sermones de mi padre. Era muy bueno predicando y con el tiempo dejó de usar notas y empezó a predicar sin seguir un texto escrito. Hacía unas presentaciones hermosas de un episodio menor de los evangelios y demás. Y era interesante porque la Iglesia Episcopal tiene ciclos de tres años, por lo que el mismo texto vuelve a aparecer una vez transcurrido ese lapso de tiempo. El predicador tiene que decir algo distinto a lo que dijo tres, seis, nueve años atrás. Asistir a esos sermones me permitió adquirir una noción de lo que significa la evolución, la indeterminación, y también me permitió apreciar cuánto de la autobiografía de mi padre se hacía presente. Referencias a su vida en Filipinas, por ejemplo, aparecían en su exposición sobre algún tema de los evangelios. No lo había pensado en estos términos hasta ahora, pero sin duda una parte importante de mi visión sobre lo que significa hacer análisis literario viene de ahí, como también viene de ahí, por supuesto, el sentido ético de esta tarea, el propósito de construir una comunidad. Eso sigue siendo muy importante para mí.
