大衛‧達姆羅什現任哈佛大學比較文學系系主任，其文學生涯始於世界文學的開端。達姆羅什一九八七年出版的《敘事公約：聖經文學發展中的文體轉換》一書中，深入研究遠古時期近東文學(如《吉爾加美甚史詩》)對聖經舊約敘事結構的影響。達姆羅什探究文學折衷主義的渴望，終於讓他開始質疑當代的大學組織结購，並出版如《我們學者》(1995)與《思想的遇合》(2000)等書籍。《思想的遇合》是達姆羅什喜劇式的回憶錄，描述他與三位同事的合作，他們不論在批判意見或個性方面，都有極大的差異。從《何為世界文學》(2003)開始，達姆羅什將注意力轉移到世界文學的「問題」。儘管世界文學的概念源於哥德的綺想──「詩歌是人類的共同財產，在千萬人心中展現，詩歌無所不在。」達姆羅什本人卻腳踏實地實踐世界文學的概念：文選、大一新生概論課程、普羅大眾閱讀書籍。若引用葛蘭西的話，達姆羅什就是諾頓文學選集的悲觀主義者，意志力的樂觀主義者。
本篇訪談在大衛‧達姆羅什哈佛大學的辦公室內進行，文章結構和篇幅長度已稍作編輯與潤飾。
—Dylan Suher
讓我們以今年夏天您所主辦的活動開始訪談吧！這已經是您所主持的「世界文學中心」第四年舉辦為期一個月的文學暑期營，來自世界各地的學者、學生、作家和譯者，在此分享新知、討論世界文學。能否請您談談最初的構想，以及籌備的過程？
幾年前我開始構思建立世界文學中心，那之前我四處演講，發現人們似乎在全球化之中，對認識更開闊的世界文學很感興趣。然而，這種熱情無法持久，因為很少有一個地方能夠提供真正的訓練，教人如何跨越特定範圍，更廣泛地閱讀：人們往往在民族的傳統中接受訓練，或者接受地域、民族與歐陸相關的傳統訓練。於是我借鏡康乃爾大學辦了數十年的「批判與理論學院」，這個為期六週的暑期活動始於三十年前的理論潮：人們聚在一起，認真思考並討論理論，回去後將所學運用到各自領域。我認為這是個有意思的典範。
然而我也認為，我們必須走向國際，這不只是紙上談兵而已。從一開始我就認為，活動必須在各地輪流舉辦，每三年在亞洲、哈佛、歐洲或中東等地輪流舉行。和「批判與理論學院」不同的是，他們一次議程就是一個研討會，我們是四個星期的議程，兩次各兩個星期的研討會。如此一來，每位與會者都可以參加兩種研討會。理想的話，與會者參加一場由領域中較知名且年長的學者主持的研討會，再加上另一場年輕學者主持的研討會，因為我認為世界文學是一門不斷發展中的領域，有許多最好的作品都出自於年輕一輩。這些三十幾歲年輕人的作品，質量上都遠比我同齡時期好的多，這點無庸置疑，因此我們也希望能請他們來授課。
在《何為世界文學》一書中，您對書題的回覆，在我看來較無害：「我認為世界文學涵蓋了所有文學作品，以原文或是翻譯，在它們自身文化傳播。」只不過，世界文學的概念，似乎也激發了大量的負面反應(舉例而言，在《漸近線》發表的這篇文章)。我能不能根據書名，再提一個問題：世界文學是甚麼？為什麼這樣的概念會讓人們如此憤怒？
還好，很多人似乎還是對世界文學有興趣。我認為思考這個問題很有益，正因我們現在看到了一個真正的典範轉移，因為全球化的影響而產生：從過去專注於西歐的比較文學研究，轉移到更全球化的視野。
我認為用皮耶‧布迪厄的理論來思考最為恰當──任何一項新運動若是進入了學術討論的領域，就必須占據他人一部分的話語空間。這是內在的衝突──布迪厄運用軍事隱喻「陣勢」(prise de position)來形容。我則認為，只要處理得當，從某種程度而言，這不僅無可避免，而且還是有益的。這就是一個場域發展的過程。
真正讓我苦惱的，是人們真的生氣的時候，因為憤怒很容易讓人失去智識上的判斷。當「陣勢」軍事化到一種不像樣的程度，成為了妄言──人們得意地推翻自己親手建立的稻草人謬論──那麼這種妄言便是毫無益處的。
讓我們針對論述空間、佔據文化領域的空間或位置繼續探討。有人會說，如果我們專注於世界文學，就會獨厚本來已經佔有優勢的經濟、文化和文本流通中心。究竟為什麼要去研究這些早在全球廣為流通的文本，而不是那些不論原因為何，只在自己國家內部流通的文本呢？為什麼我們要研究這些「勝利者」呢？
這個問題問得很好。我想，任何討論一旦落入二元對立，就很難真正顧及到實際情況。世界文學研究，從某種程度而言可以算是正規研究，本質上卻也是不平等的體系(像弗蘭克‧莫瑞狄的理論，或巴斯卡‧卡薩諾瓦的理論所描述的那樣)。在這個不平等的體系下，某些國家、文化和某些中心，的確具有優勢。
弗蘭克的觀點是，如果只是期盼這種不平等的情況會自動消失，那就只是一廂情願而已，不得不從某些轉變開始著手。我認為世界文學研究應該做的事情之一，就是將所有除了在本土之外，不那麼廣為流傳的作品，帶入世界文學的論述裡。
因此，將針對世界文學流通和反響的研究，視為進入市場的消極管道，是種錯誤的想法。至少，身為一個文學選集的編輯，我始終努力推動市場。舉例來說，我主張藉由翻譯和文本流通，讓阿茲特克語的詩歌成為世界文學。否則，除了墨西哥之外，沒人會閱讀這些詩歌，即使是墨西哥本地，也很少人會閱讀。於是，透過努力，這些詩歌得以傳閱；而我藉由翻譯某些阿茲特克語詩歌，並在早已絕版的文學翻譯選集中出版，讓這種長久以來乏人關注的少數文學，得以流傳。而文學選集則是提供了閱讀和教授這些少數文學的場域。
如今，這些作品只能透過翻譯和流通公諸於世，因為除了親自讀過這些詩歌和母語者之外(在墨西哥有近百萬人，除此以外很少人)，幾乎沒有人會想閱讀納瓦特爾語。所以，我不認為世界文學研究必然只獨厚現有的文學體系。
讓我們再繼續討論何者具有特權。稍早的比較文學，多數畢竟還是受限於西歐一些主要勢力的文學。只有法國、德國、英國和一些美國文學，再加上一點點十九世紀，以及二十世紀的俄國文學。不過，絕大部分的歐洲，甚至根本不在討論範圍內。大多數東歐文學從未受到討論；安達魯斯的阿拉伯文學未曾受到討論；同樣的，冰島文學也從未受到討論。要在上一輩比較文學家裡，找到能閱讀並研究冰島文學，甚至是葡萄牙文學、捷克文學或波蘭文學的人，簡直是困難重重。上述這些，甚至都可以算是主要的文學傳統。因此我感覺到，這個領域似乎正開始遲來的大幅拓展。
我們提到了文學選集、經典、比較文學家，還有比較文學研究機構等等。那麼，反觀一個已經將學校拋諸腦後的讀者，他們又能從這些討論裡得到甚麼？這種討論對他們而言的好處是甚麼？
在我看來，整個思辨過程相當有趣，有時也容易讓人混淆的一點是，即使在同一個國家，也可以有好幾種不同的世界文學並存。有給一般讀者閱讀的世界文學，也有讓大學生一窺學術的世界文學，更有專門針對學術界進階讀者的世界文學──這些都是差異很大的世界文學，有著不同的規範和目的。
一般讀者所閱讀的世界文學，往往是來自其它地方的現代文學，以及一些大師級作品。推廣世界文學的熱忱，大多數來自於人們對大千世界的興趣，而就讀者詮釋的角度而言，文學在我心目中，是一條建構現實的有利途徑。若有人對此感興趣，那麼他/她也應當對更遼闊的範圍有興趣，而非只專注於自己國家的傳統。
這種閱讀形式的問題之一，就是樣板印象(tokenism)的風險：比方說，有人讀了村上春樹寫的一本書之後，就認為自己很懂日本人。
沒錯。
那麼一個學術圈以外的讀者，時間和精力都很有限，無法一一研究這些作品，這些人又能如何確保自己是負責任的讀者，能了解其在文學傳統中的位置，不輕易用樣板的眼光來對待這些作品呢？
這裡我們必須再次區分學術方法與一般讀者的方法，因為嚴肅的世界文學學術研究，不會侷限於樣板印象，還必須學習語言、深入閱讀該領域書籍。我也觀察到，當今學術上一切有趣的世界文學研究，都會密切探討特定的時期、文化與作者。
當然，一般讀者的情形又有些不同，很可能只在荷馬的一篇史詩中才有機會讀到古典希臘文。那麼，這可以算是樣板印象嗎？除了《奧德賽》之外，你不也讀過《伊利亞》？還有那些偉大的抒情詩人？一位古典學者認為瞭解荷馬所需要的知識，絕對和一般讀者閱讀荷馬所需要的背景知識不同。因此，樣板印象必須和以下問題達成平衡：是否在同一文化裡多少閱讀一些東西，還是要比甚麼都不讀來得好？樣板印象的極端，就是全然的抹滅；如果一定要做出選擇，我寧可先介紹一部作品，希望可以引發讀者的興趣，想要閱讀更多。我們發現，如果一個文化裡出了一位世界級的作家，那麼全球讀者對於該文化的興趣，便會接踵而至。就像我們都知道，在伊斯坦堡的咖啡廳裡頭，文學經紀人都希望挖掘到未來的奧罕‧帕慕克──有幾位已經找到了。北歐的犯罪小說，則為小型北歐國家帶來大量的翻譯和出版需求。由此可見，讀者接觸新文化的首要途徑，永遠是首要途徑，其次，讀者會自已決定，是否要閱讀更多該文化的作品，還是尋覓於他處。
另一個可以思考的點，同時也是人們從十九世紀以來就開始思考的：即便學者也只有這麼多時間用以閱讀，一般讀者大眾可能更少。沒人有辦法讀完一百個國家的五十部作品，也就是五千部作品──那需要很長的時間，很可能是一輩子。這不僅是為新作品開發新市場的問題，同時也是讀者究竟能吸收多少的問題。我最近同意為企鵝出版集團策劃一本給大眾讀者閱讀的書，必須決定要收錄多少作品。我希望集結幾十部我在學術出版中詳盡介紹的書，但我也覺得，要介紹六冊《朗曼世界文學選集》中近五百位作家，是不可能的事。因此我稱這本選集為《環遊世界八十本書》，有技巧地強調讀者熟知的經典作品，再加上沒那麼知名、我認為也可以介紹的作品，從波波爾‧烏乃至現代越南文學，阮攸的《金雲翹傳》。即使是公認的經典，多數讀者在自己的文學傳統之外，所知也甚少。我預計收錄葡萄牙民族史詩《盧濟塔尼亞人之歌》、瓜地馬拉諾貝爾文學獎得主米格爾‧安赫爾‧阿斯圖里亞斯，以及上個世紀中葉暢銷小說家瑪格麗特‧尤瑟納爾，她是第一位法蘭西學術院女院士──這些作者在他們各自的文化領域外都鮮為人知，我希望鼓勵讀者大眾主動閱讀他們的作品。
特別是十九世紀一些小型文化市場中，較具有前瞻性的比較文學家，希望能傳播他們的文化，於是決定是否贊助某位特定作家，誰是他們心目中最優秀的作者，而在這些優秀作家之中，誰又最有可能在其他文化中引起迴響。那時他們選擇的幾乎都是國家詩人，譬如匈牙利的裴多菲，山多爾。其中一位早期比較文學家(雨果‧梅茨爾)，同時也是第一本比較文學暨世界文學雜誌創辦者(Acta Comparationis Litterarum Universarum)，將裴多菲的詩在雜誌中譯成三十二種語言，這是相當具有策略的點子。抑或丹麥著名的比較文學家喬治‧柏蘭迪斯，他注意到讀者對斯堪地那維亞的文學毫無興趣，於是大力推廣易卜生和齊克果。柏蘭迪斯集中贊助這兩位作者，成果斐然，而眾所皆知，他的策略在全球奏效。一八九零年代，人在東京卻受易卜生作品激勵的日本作家，很可能根本對斯堪地那維亞文學的多樣性一無所知。我們能說這是樣板印象嗎？易卜生對日本明治時期的劇本和小說影響甚鉅，在我看來是好事一樁。
這也帶出了另一個問題。有甚麼事情是學界可以做，讀者、出版社、期刊雜誌和文學出版業也都可以做，以此確保世界文學的推動，維持世界文學原有或應有的平衡和活力？
很難說世界文學只有一種觀點，問題在於如何達到平衡。我們在這爭論的原因之一，就是原有的舊問題又再度被拿出來討論。好比說，當今多數圍繞世界文學和比較文學，或是後殖民研究的議題，都曾在數十年前的美國研究中探討過。
傑拉德‧葛夫在《闡發文學》一書，提到他寫作的年代(八零年代左右)，有多少辯論尚處於起步階段，也許從上世紀的一零年代、二零年代或三零年代才開始。譬如二十世紀初，有語文學家和批評者的辯駁，轉化成新批評和新歷史主義；如今則是新人文主義者與後殖民主義者；然後演化成為任何上述領域與世界文學的辯論。幾十年前的辯論中，學者會問諸如此類的問題：語言需要嚴謹到甚麼程度？語文學者回答，評論家不過是普通的鑑賞者而已，他們是只看表面的美學者，沒有足夠的文化和語言基礎──和當今用以批判世界文學的評論如出一轍。另一個持續不歇的關鍵爭論則是：美國文學研究是否應聚焦某幾位知名作者？還是應該更廣泛一些？
這個現象持續了一個世紀之久：相互競爭的文學選集、課程以及觀點。哈洛德‧布魯姆所著的《西方正典》，共有二十五集作品。比較文學過去往往習慣預設──上一輩的世界文學研究也有此習慣──預設人們研究世界上少數幾本名著。而現在，人們對於不同類型文化的文品更感興趣，因此我認為，所謂的平衡，應該是好幾本世界各地偉大經典作品的綜合，既知名又容易引發讀者共鳴。我的策略則始終都是透過這些著名作家，引介一些優秀卻沒那麼知名的作家，吸引讀者閱讀他們的作品。
此外，多數讀者只在自己的文化空間裡和世界文學相遇。這些作品總是經過翻譯、或者都是學校裡學得到的語言。這些都是全球各地(的確是任何地方)篩選過的特定語言，多數地區還特別經過挑選。讀者總是閱讀經過翻譯的、書店裡找得到的作品，那些有書評的，或是有人討論的作品。
以此判斷，世界文學在世界各地都不一樣。有人批判今天的世界文學，實則是美國主義的輸出。我的意見是，這些人並未真正注意到世界文學在各地的多元性。他們從未討論過去二十年在愛沙尼亞出版的世界文學研究，或是過去一百年日本所出版的世界文學研究──這些地方都出版了世界文學選集。如今波蘭有幾本雜誌──互相競爭的雜誌──都在討論世界文學。除非也去觀察、討論這些現象，否則根本沒辦法著手討論美國化現象的程度、何者為真，卻又是有限、複雜而豐富，同時也是比起多數人所知還豐富的世界文學其中一環。
因此，適當的平衡意味在不同的文化場域中，有著不同的平衡。很可能在一個大國，像是美國這樣的國家，就存在著不同的世界文學，因為一般讀者大眾的世界文學，可能就和學術讀者的世界文學大相逕庭。
談到各地世界文學不同的樣貌：您最近與中國學界互動頻繁，並與清華大學人文學院教授陳永國，共同編輯世界文學選集。能不能和我們談談整個編選過程？中國的世界文學現況如何？
這麼說好了，綜觀而言，比起我心目中認定世界文學選集應有的任何特定作品，我認為讀者更需要的，是一個好的作品呈現，幫助他們思考自身的文學，如何和更寬廣的世界連結，特別是和那些老是遭受忽略的次要文化作連結。因此，這次和陳永國的合作顯得特別有趣，他想編入的美國文學和法國文學，比我原來想的還多。永國的想法一開始讓我感到驚訝，因此，選集裡出現了像索爾‧貝洛這樣的作者。我自己從未想過要把索爾‧貝洛編入文學選集──雖然他曾獲頒諾貝爾文學獎，也是相當值得探討的作者──但他不像當今其他作者一樣，在美國受到諸般討論，永國卻真的很希望能將索爾‧貝洛收錄到我們的選集裡頭。
索爾‧貝洛的哪一部作品？
《尋找格林先生》。這是一則很有趣的故事，處理種族和性別政治議題，可我卻從來沒讀過！說真的，貝洛這篇早期作品，比他其它篇小說有趣多了。這倒是讓我學到了一些以前從來不知道的美國文學。我是貝洛迷，但卻從沒發現過這篇小說。
相對的，我很希望能收錄一些越南文學，都是和我合作的中國夥伴不曾讀過的。我們選了韓國、越南和日本的文學作品，這也是某種平衡。很重要的是，我們也必須要收錄中國的文學作品。
對中國來說，世界文學時常意味著外國文學──自外於中國的一切。當然，這種情況有時候也會發生在美國。有些在美國教世界文學的老師，從來不教英國或美國文學，理由是「反正學生一定都讀過。」然而我認為更重要的是如何呈現一個整體，自身文化也是世界的一部分。當然，這關乎政治，也關乎美學。
你也寫到了重新定位歷史框架的需要。若非嚴格按照時序收錄，這些文學選集大多數依照傳統西方歷史時期排序(中世紀、近現代等)。我們應該如何重新調整歷史框架，才不會獨厚西方與當代？
艾蜜莉‧愛普特的新書《反世界文學》裡的其中一章《歐洲年表的問題》，提到了這點。我認為這是非常值得探討的議題。那一章不長，愛普特點到了二十世紀；但對我而言，這個議題在早期階段更為複雜，因為整體而言我們所引用的歷史分期，都來自於西方。即使西方以外的學者也撰寫文學史，他們往往還是採納了西式的分期方法。舉例而言，印度詩人與學者希斯‧庫瑪爾‧達斯先生，在他所著《印度文學史》一書中，便將長長的英式十九世紀，反映在印度文學史上。即便達斯先生採用了許多印度當地的傳統，不希望只是表現印度文學和英國的關係，實際上他所引用的時序，看起來還是很像英國文學史。因此我認為，我們必須小心面對這個問題，不要犯下錯誤，將歷史框架塑造成適用於手中題材的樣貌。
我在思考另一個關於文學史的問題是，也許針對一般讀者大眾或是入門的文學選集，我們應該思考的是方向轉變，像是從當下到過去的歷程，或是將早期與較近代的作品對照、重組。比方說，把卡夫卡的《變形記》和奧維德的放在一起看，有人就會問，好吧，那奧維德的現代性何在？歐洲年表的部分問題，在於它會假設一個世紀，或者一個時期，然後接下來就絕對是另一個時期。這個問題在美國的學術機構特別明顯。我比較認同T.S.艾略特的看法，他認為有所謂的「理想秩序」，這是一種不斷變動、衝突的或者轉移中的秩序：我們讀過的東西在自己的腦袋裡，任何一個作家的腦海裡都有許多東西，是沒有經過時期劃分的。
我同時也認為，即使是這些大方向的分類，好比說古代和現代這種簡單分類，都是我們必須去質疑的。因為即使在古代，也有相對而言更具有古代性的，以及相對而言較有現代性的作家。思考這些分類在不同時期如何採用與分形，是非常有趣的事。
是甚麼原因讓你開始研究世界文學？
最開始的時候──好，我告訴你幾個故事，每個故事都不會說太久。首先，我父母親是傳教士，他們在二戰前的菲律賓相遇，在那待了十幾年，這段時間是他們最年輕力盛的歲月。我父親學了伊哥洛特語──菲律賓山區居民使用的語言。韓戰爆發、我出生以前，他們已經搬回了美國，我便和這些世界另一端的故事一起成長，這些都是我父母親熟知並有所連結的地方。
第二個原因是我大一修的一門藝術史概論課程，就是一門很典型的西方藝術史課程(上學期從古希臘一直教到文藝復興)。我這組的老師很年輕，是位鑽研中美洲藝術的助理教授，他在某個禮拜加入了阿茲特克和馬雅藝術，因為這是他的專長。其他老師都沒有教這個部分，我就這麼剛好，上到了他的課。於是我開始對阿茲特克藝術感興趣，學期報告的主題選擇研究一座雕像：一座名為克亞特莉庫，相當有趣、神秘而不可思議的女神雕像，由墨西哥城國立人類學博物館珍藏。
為了嘗試理解這座雕像的肖像學──那時我只是個大一新生，根本還稱不上是在做研究──我四處搜尋相關資料，發現米格爾‧萊昂‧波蒂利亞所著《阿茲特克思想與文化》一書。為讓讀者了解阿茲特克的思想世界，書裡頭引用了許多阿茲特克語的詩，因為作者認為，而我也有同感，文學是一條相當特殊的渠道──不是唯一的，卻是一條非常好的渠道，可以一窺人們的內心。文學從不只是單純反映現實，而是以有趣的方式折射現實。因此波蒂利亞引用了許多詩歌，在我看來這些作品真是相當美好，那之前我從不曾讀過任何類似的作品。我讀的是二次轉譯版本，作者將納瓦特語譯成西班牙文後的英文翻譯。我那時曾說，如果有機會的話，我非常想要親自學習納瓦特語。念研究所時，我在人類學系發現一門納瓦特語課。修課人數在我加選後倍增，研究生主任巴特‧吉亞馬提，威脅我要是想拿這門課的學分，就要把我丟出窗外，但他最後還是給了我學分。所以即使是那時候的耶魯大學，也已經開始思考，如果古靈精怪的學生們，非常渴望要做一件事情，那麼就讓他們放手去做吧！
說起耶魯大學，你曾經形容自己是「正在復甦的結構主義者」？
「復甦中的結構主義者！」
「復甦中的結構主義者。」所以你研究所是在耶魯念的，七零年代晚期，保羅‧德曼和J.希利斯‧米勒都在的時候──
──還有彼得‧布魯克，對我而言相當重要的一位老師。
沒錯。在這樣子的學術風氣裡，身為一個研究生是甚麼感覺？這種環境又如何影響你的批判眼光？
我大學時讀耶魯，當時的比較文學研究偏重歐洲理論。我的主修是文學，但我也常笑稱自己的專業是「死靈語言學」，因為我對一些已經宣稱滅絕的語言很感興趣，對這方面有諸多研究。一方面結構主義轉為後結構主義，傑弗瑞‧哈特曼是我的博士論文委員會負責人；我那時也和彼得‧布魯克與德曼學習。同時也和研究遠古與中世紀文學的人學習──埃及文、希臘文、拉丁文、古北歐語、中古高地德語──他們各自對於現實的投入程度大不相同，儘管他們都對隔閡和困境感受很深，不盡然是以一種解構主義的角度，而是因為許多過去的紀錄，如今都不復存在。這兩種看似背道而馳卻很可能導致相同結果的觀點，相當有趣。從德曼在盧梭或希勒格爾的文章中提到的文本不確定性，乃至於不常見的聖書體，或者疑惑消失的另一半文本究竟是甚麼──這樣子的對比讓我感到十分有趣。
畢業後我開始找工作，哥倫比亞大學聘雇了我。從大一進耶魯，同年德曼出版《盲目與洞見》，到在哥倫比亞教書，剛好是薩伊德發表《東方主義》的兩年後，我突然發現自己又再度身處另一個脈絡，人們思考的現實和歷史，和哈特曼與德曼思考的很不一樣。這也對我造成了極大的影響。在這種環境之下，要想不改變都很困難。
你父親是傳教士，然後你從學術角度去研究經文──他當時的反應是甚麼？那是怎樣的轉折？
我猜他有點高興又有點疑惑吧！我認為任何形式的嚴厲批判，都反映了某種程度的自己，也和一個人的背景很有關係。我們都必須認識到這點。雖然沒必要過度去強調，但我們的確都來自於特定的背景。可以這麼說，我生平第一次學習文學分析的地方之一──或者可說是我第一次學習文學分析的地方──就是聆聽我父親傳道。每星期他都講道，我父親是位非常優秀的傳教士，隨著年齡增長，他漸漸會拋開註解，不看經文就直接傳道。他總是可以從福音書裡頭的一小章節，說出動聽的故事並闡釋人生。有趣的是，如果你年復一年參加聖公會教堂，就會明白同樣的經文三年後又重來一遍。所以傳教士必須要說些和三年前、六年前、九年前都不一樣的東西。
我提到了演化、不確定性，還有我父親的經驗如何影響了他的傳道。一些參考資料，像是在菲律賓的經驗，就會用在他講解福音書裡的某些章節。我以前從沒這麼想過，但我很確定，許多我所認為的文學分析，都來自於父親的講道。當然其中也是懷抱著道德目的，為了建立一個社群，這對我來說始終都無比重要。
