殘雪持續實行她的個人表演，全然不在乎那些總想將她歸類或解讀的批評家和讀者。她的家庭曾被貼標簽劃為"右派"且被共產政府倍加迫害，這樣的社會背景奪去了她任何正式教育的機會。盡管如此，她仍從80年代文學新風"文化熱"中崛起，成為一派以形式主義試驗和鮮活的肉體摹寫來挑戰社會現實主義正統性的小說作家（包括蘇童、莫言、余華等等）其中的一員。但她卻不同於那些追尋未受污染的原始過去、或立志記錄文化大革命瘡痍的同儕。殘雪對中國民間故事或政治並不感興趣。她作品具備的那種大膽創新，以通俗卻又帶有作家氣質的風格實現、強調空間和敘事邏輯的急遽轉變，超越了她同輩中國作家的試驗性。事實上，她的創作有時甚至比她所敬愛的西方現代主義作家還富有冒險性。這當中包括卡夫卡、博爾赫斯、卡爾維諾等明確地影響她的作家。文學季刊《Conjunctions》屢次刊載她的作品，而她也博取了眾多西方作家的敬仰：羅伯特·庫弗曾封她為"世界大師"、蘇珊·桑塔格亦曾在過去宣稱她獨是中國諾貝爾獎當之無愧的作家。相較其他中國作家，她始終與眾不同。在其他偏先鋒的中國作家正轉向較平易近人式的現實主義的同時，殘雪仍動人地執著於她個人的表演，即，編織高具挑戰性的嘗試作品。
就此而言，殘雪的寫作不外乎一個存在性的掙扎。她的短篇小說〈蛇島〉顯示出她涉險的招數。其中，一個男人在三十年后回到他偏遠的故鄉，卻發現他似乎半個面孔或東西都不認得，連家人都找不到。到了最后，村人召他加入戰役。他解釋說，蛇島分成了兩半，一半是活的，一半是死的，而活著的那半必須和死的爭斗取得領土。這也就是殘雪永無止境的搏斗掙扎：為反抗靈魂的死亡寫作，並且奮力爭取一個實在的人生。掙扎從不終止；表演繼續進行。
接下來與殘雪的訪談是以中文透過電子郵件進行，轉而翻譯為英文而成的。
在您的寫作經歷當中，您曾換過幾次英文翻譯家：頭三部翻譯成英文的作品是由 Ronald R. Jansen 和 Jian Zhang 所譯，而最近期的三部作品則是由 Karen Gernant 和 Chen Zeping 合作翻譯的。請問您與譯者的關系如何？其中是否存在合作空間？就您估計，什麼樣的技能及特質是成功地翻譯一篇殘雪故事所必須具備的？
我同我的英文譯者都是朋友。我一共有五個英文譯者：Ron Jansen，張健（兩人合譯)，Karen Gernant，陳澤平（兩人合譯），和 Annelise。從90年代起，我奮力學習英文，掌握了一定的技巧，從 Karen 和陳澤平接手我的作品翻譯以來，我一直堅持閱讀他們的譯文（也包括后來 Annelise [Finegan] 的譯文），給譯者提供參考意見。殘雪的作品是很特殊的，我認為最重要的技能是精讀原文，對作品的整體語感和深層幽默有全面的把握。表達的精確性與譯者的感受力、以及邏輯能力有直接關聯。因為這樣的小說已經超越了哲學的深度。兩種語言的恰當轉換是最難的。中文含義深，更重感覺的微妙，英文直接，更重辨別的清晰，這個"度"極難把握。
您是位極多產的作家，出版了一百余篇短篇小說和數十篇中篇及評論。相對之下，這些大量作品隻有一小部份被譯成英文。在您尚未被翻譯的作品之中，您有無還希望看到翻譯版本的？
到目前為止，我已經有2個長篇，（最新長篇《最后的情人》最近已決定2014年春天由耶魯大學出版社推出，目前正在編輯中），幾十個中篇和短篇被翻譯成了英文，按中文計算有130多萬字，也不算少吧？我的作品水平很一致，這在作家當中是很難做到的。我的野心是將我的全部作品都在美國出版。
再來談到您的寫作思路過程。您曾在訪談中提到說您的寫作泉源來自您的潛意識，並說一個真正好的作家應該不意識到他在寫的是什麼。您開始寫一則故事時，腦海裡浮現著什麼？
潛意識本身並不是決定性的，每個人都有潛意識。關鍵在於你能否發動它去搞創造。這裡頭有個復雜的機制，要從哲學和藝術的高度來解釋。我打算根據自己的藝術實踐經驗和我對西方哲學的鑽研成果，在五六年之后寫一本《藝術哲學》來闡述這個問題。我已經寫了三十多年了，所運用的正是現代藝術的創造方法，即，理性在場外監控，感覺充分發動，向著意識的黑暗深淵突進，在兩股力量的張力中營造奇異的理想主義的情節故事。我想，能夠像我這樣寫作的人必須具備巨大的原始能量和高強的理性精神，這樣才有可能使意識於分裂中維持整體的創造。在中國，我還沒見到過能將這種創造維持多年的作家。
您的作品的結構，包括故事性和每個意象之間的關連，都時常很不容易辨識，以致於令人很難想像您如何捏塑您的故事。您如何編修一則殘雪故事？
我從來不修編我的故事。我拿起筆就寫，每天寫一段。三十多年來都是如此。我想，我周圍有強大的"氣場"，這是我成功的秘訣。成功的藝術家都是能操縱"二力抗衡"這種高超技藝的人。
您說到"每天寫一段"。請問您的意思是您寫您的故事，從頭寫到尾，一段接一段嗎？還是您每天寫一段之后，再整理、另排順序？
我的所有長篇小說和中、短篇都是從頭寫到尾，一段接一段。我從來不去整理或另排順序。我的手稿非常干淨，幾乎連字句都改得很少很少。
有些關於在您作品中再三出現的影像和題材的問題。在您的寫作中，空間的概念總是一再受爭議：您的故事描寫超凡的空間（〈都市裡的村庄〉裡的公寓），轉換尺度和實際性的空間（〈歸途〉中的茅舍四周），以及含糊不清的空間（〈曠野裡〉中的黑暗，或〈垂直運動〉裡的地下世界）。在小說中，您何以對操縱空間感興趣？
隻有具有高度理性的作家才能突破常規空間，進入到原始的、單純的異質風景裡頭去。比如但丁就是這樣的作家。地獄的風景充滿了渴望與力量，那些覺醒的偉大的鬼魂通過生死搏斗來贏得自己的空間。搏斗一停止，空間立刻消失，這就是我在上個問題中提到的創造機制。陌生的空間就是作家的生命力的展現。
您的著作經常描寫古怪奇醜、肢體殘毀、及全然的暴力。這一項特色似乎近似於其他80年代所謂先鋒派作家們的作品。尤其您作品的意象某種程度上仿若余華早期的著作，即您曾稱是"中國真正稱得上現代主義而又有內涵的作品"。您描寫暴力的手法和其他先鋒作家有什麼異同之處、能否說說您自己對於您作品中暴力描寫的看法？
為暴力而寫暴力是沒有品位的。我並不像有的中國作家，對單純的暴力描寫感到津津有味。那叫做變態，沒有內涵。余華早期的某些作品寫暴力很出色，例如《河邊的錯誤》等。我還寫過評論。但他也有幾個寫暴力的作品並無內涵。他的創作上的自我意識不強。莫言的一些暴力描寫很變態，品位不高。什麼叫有內涵？就是說你的暴力描寫要有形而上學的意味，它是對靈魂內部真實斗爭的描繪，就如但丁的地獄圖像。讀者讀到了可怕的景象，但這些景象激起了他對最純淨的理想的向往。你的問題將我的作品同其他80年代作家一鍋燴，說明你們對殘雪的閱讀並未深入下去，還要努力。
您期望與您的讀者有個真正的合作關系。您曾說過這些讀者必須具備扎實的現代主義底蘊方才能明了您的寫作手法，並需肯下功夫去了解您作品當中深層的結構。倘若您對讀者的投入和回應期待那麼高，那麼您個人與讀者們的關系又是如何？對於您的作品的反應，您是否注意到華文讀者和外文讀者之間什麼不同？
在大陸，我經常同讀者互動，出版過好幾本訪談錄。還在網上同網民交流。我也經常批判我的同行，幾乎將所有作家和批評家都得罪了。不過我仍要堅持說理，堅持批判立場。大陸有不少殘雪迷，不過總的說來殘雪的時代還沒到來，因為她的作品太超前了，不符合一般審美習慣。所以我要繼續扎實工作，讓自己的作品存在。對我的作品的反應，華文讀者和外文讀者應該差不多。因為我的主題是普遍人性，是大自然的本來面貌。
可否請您解釋"主題是普遍人性，大自然的本來面貌"的意思？我們看到大自然經常在您的故事中以反抗的力量呈現，促使自我發現（〈海的誘惑〉裡的大海），或是扮演生命真理的角色，恰好隱藏在表象之下（〈泉水〉裡的清泉）。就您的解讀，您故事中大自然的面貌和您對大自然的感覺，這兩者之間的關連為何？
按我的世界觀來區分，人與大自然是同體結構關系。大自然是最高存在，她在一些階段必然誕生出一些像人類這種等級的事物，為的是通過他們來顯示自身的本質。但我並不是泛神論者，我認為這種情況是自然的結構功能本身使然。人類身上背負著自然母親賦予他們的使命，（自然要求人類通過創造來領悟和實現她的目的），由此可以推測出他們自身的結構功能與自然也是一致的。他們隻能作為自然之子存在，並與母親同體。因為我信仰自然（作為一個中國人，這是很自然的），所以在我的作品中，有和無，物質與精神，思辨思維與感性質料思維，此岸與彼岸，都是統一又相斥，既有相互間的殊死斗爭，又在斗爭中達成抗衡和同一。在這方面我的思想體系同西方文化體系正好相反。當然我的世界觀是通過我自己發奮鑽研西方文化而逐漸形成的。
明年，耶魯大學出版社將出版您一部對卡夫卡的評論的英譯版。這亦是一位您常寫到、且相當吸引您的作家。在我們看來，您對卡夫卡的見解似乎挺特殊的。您曾說過卡夫卡的作品"意味著那既無比慘烈，又充滿快感的自由，如同他的小說《審判》中的K所經歷的一切，神秘，恐懼，陌生，然而一舉一動無不出自原始的本能和崇高的意志"。什麼經驗或影響塑造出您對卡夫卡的看法？
我對卡夫卡的解讀確實在世界上罕見。我想我的評論之所以能讓讀者耳目一新，主要是因為在對卡夫卡的作品理解中加進了東方元素。西方人的宗教感讓卡夫卡痛苦不堪，英年早逝，不能不說在某種程度上削弱了他的創造性。而我的中西方文化結合的世界觀使我能豁達地看待世俗生活，能承受深層的黑暗幽默。所以我在解讀《城堡》和《美國》等名篇時，突出了其中的生命活力和原始的反叛性狂歡，更突出了生命的積極意義所在。我認為自己在這個方面超越了存在主義，提出了一種中國色彩的藝術哲學觀。我之所以能寫出這樣的評論，是因為我同卡夫卡，但丁，卡爾維諾等人探討的是同一個藝術哲學觀，我將我三十多年的創作經驗運用到評論中去，才有了今天的突破。我不光寫了評卡夫卡的書，還評論了但丁，博爾赫斯，卡爾維諾，歌德，莎士比亞等偉大作家，寫了6本書。
能否請您就"西方人的宗教感"多說一點？您的"宗教感"是什麼意思、而這個"宗教感"又如何"削弱了［卡夫卡］的創造性"？
我這裡主要是指"原罪感"，即人生來有罪的設定。卡夫卡的個人生活和文學創作有這方面的背景，所以不少人認為他的作品可以用存在主義來解釋。我的評論將他同存在主義進行了剝離，從這位作家旺盛的創造力出發寫到了他對世俗生活的熱愛，對鉗制自身的宗教感的異教徒似的反叛，他的原始發揮至上、理性操控的強大個性。但卡夫卡在現實中的表現遠沒有他在創作時那麼強大。他總處在被原罪感吞沒的邊緣，而且害怕世俗生活，總想逃避。這點倒是與存在主義合拍。來自宗教意識的沒完沒了的自責最后終於戰勝了他的原始生命力，他被自己靈魂中的內耗奪走了全部元氣。他的那些書信和日記處處顯出他是一個有"潔癖"的人，一個忍受不了生活中的庸俗的人，一個每天苛求自己做"好人"的人。
那麼接下來談到您所承襲的影響。您曾經清楚表示您完全反后現代主義，且偏好自我訂位為現代主義作家。現代主義究竟對您而言包含哪些意義？
后現代打碎結構，不建立任何東西，屬於文學和哲學的一個過渡階段。現在那個階段已經過去了，那時提倡的東西也不符合時代的要求了。隻有建設性與創造性才是我們人類的終極使命。我們作為自然之子，每個人都應將自己的創造性發揮出來，才不會辜負了自然對人類的期望。在這個方面，現代主義文學做得比較好，同我的世界觀很合拍。現代主義無一例外地追求理想，視創造發明為最高境界，熱愛世俗生活。這些都是建構未來精神王國的重要因素。
是否還有從事於其他領域、使用其他媒介的當代藝術家，特別啟發您或者受您欣賞？哪些當代藝術作品格外貼近您個人的手法？
現代藝術（包括文學）都是表演藝術，都是藝術家站出來生存的示范。我喜歡的藝術很多，古典音樂、現代主義繪畫，現代主義舞蹈都能深深打動我。古典音樂，比如比才，柴可夫斯基，貝多芬，勃拉姆斯，舒伯特，蒙德爾鬆，巴赫等，都是真正的現代主義示范表演。《聖經》和《神曲》裡面也充滿了現代主義元素，遠比所謂的后現代文學創作有力量。現代主義畫家、雕塑家中我最喜歡的是凡高，達利，蒙克，米羅，Bosch（荷蘭宗教畫家），Giacometti 等人。我最喜歡的舞蹈是日本的Butoh（黑暗靈魂的舞蹈）。
您曾稱您的作品是"異國的植物生長在有五千年歷史的身后的土壤之中"。您常提到這"異國的植物"，卻鮮少論及"五千年歷史的身后的土壤"。您的作品是否承襲了什麼中國文化的影響？志怪小說？或許李賀或李商隱的詩詞？"五千年歷史的身后的土壤"如何滋養您的寫作？
首先要弄清一個概念，什麼是中國文化？吃飯穿衣，與人打交道，男女關系，對語言的感覺，說話的方式等等，這些是不是文化？我們是不是浸淫在五千年的文化之中？作為一名純粹的現代藝術家，對這個中國文化的感受會不會比一般人更深、更徹骨？你說的那些中國文學作品我雖然也讀過一些，但除了《紅樓夢》和一些唐詩以外，其他的並不能觸及到我的靈魂。我所思考到的中國文化的精髓，是她那種"天人合一"的潛在力量。這種力量在五千年裡頭並沒有被我們民族意識到，因為我們孤獨封閉，缺少獨立精神。但我們應該是有力量的，一個民族存在了幾千年，裡面總會有一些不朽的元素。但這些元素你不去開發，它們就永遠在黑暗深處不見天日，也不能真正存在。我的方法，就是用西方文化的這把鋤頭來開掘我們的古老文化，使它應有的價值得以實現。西方文化"分"了幾千年，我現在要將此岸與彼岸，大地與天空，世俗與虛無合成一個東西。而在這方面我是有優勢的，這個優勢就是五千年歷史給我的滋養，啟示。
您在《思想匯報》的序言中提到為讀者"解放靈魂"。您另外還曾談到藝術家應當"使得讀者有可能撞開自身的地獄之門，放出禁閉已久的幽靈"。許多這般的想法和用詞使我們想起新文化運動之文人、哲人所提出的文學革命和文學改良言論，而"地獄之門"和魯迅的"鐵屋子"似乎亦有異曲同工之妙。您的創作使命如何和他們的相似，又如何和他們相異？
魯迅先生對待異國文化的態度仍然是我的榜樣。那種開闊、不自卑的心態正是我們大陸的文人所缺少的。在這個方面我發表的言論已經夠多了。我隻想補充一句，今天的大陸文壇遠比三四十年代黑暗。我的使命就是與當今文壇對抗，發揚魯迅精神，給青年作家留下一線希望。當今大陸文壇是一些利益分配集團，青年作家隻要有一點反骨，就得不到發展機會，隻能自生自滅。
您成長於一個受馬克思主義及其他前衛西方思想影響、但卻對外界封閉的中國。在這段期間（1960 和 '70 年代），您受了您被下放的"右派"父母和革命背景薰陶，廣讀外文文學、馬克思哲學以及西方歷史。在您的寫作中，您如何在這些相互諷刺、甚至相互抵觸的概念中協調找到立足點？
我從不憑概念寫作，我憑感覺寫作。當然我是有概念的，我更願意將我的認識圖型說成"理性直觀"。因為我的理性是由感性凝結成的。我在上面已經說了，我所描寫的，是靈魂深處的矛盾斗爭，是作為藝術化了的人的人生風景。我的出發點是內心深處的生命沖動、自由沖動。它是這樣一個機制，你沖動，風景就在張力中成形，你停下來，風景就隱沒了。我在多年的閱讀中充分吸收了西方的思想，但我的創作機制從根本上說是一種中國式的顛覆機制。這當然同我的人生經歷分不開。我是一個酷愛西方文化的中國人。
您如今寫作已經很長一段時日，恐怕有超過三十年了。這期間中國經過了極大的改變，而中國的寫作市場亦幾乎天翻地覆地轉型。盡管如此，您的寫作卻似乎長久保持著一定的風格。您自認您的寫作（或寫作過程）在過去三十年之中如何演變了？
中國文壇這幾十年的小小變化在幾千年的文學史中並不能佔據重要位置，它的變化對我的寫作毫無影響。我的寫作是徐徐變化的，它遵循的是我的創作本身的規律——一種新生命的逐步揭示與演變。我最討厭跟風的寫作，我一貫與中國文壇格格不入。
您相信讀者唯有透過親身浸漬於閱讀的過程中，慢慢地找尋深意，方才能領悟您的作品，您還常鼓勵讀者加倍用心去體會，讓他們自己來回答對您作品的疑問。不過，單看您可觀的受訪次數即可得知，您讓出時間給讀者毫不吝嗇、樂意地接受提問。既然詮釋您的作品是這麼件獨立的功課、一個要求貫注精神和耐心的功課，您又視接受訪問的用意為何？
我的作品屬於一種特別超前的文學種類，比當年的卡夫卡相對於讀者來說還要超前得多。並且我自認為是一位理性和原創力都同樣超強的作家（我出版了不少評論集）。我的小說完成之后，放一段時間，我就能悟到其中那個本質結構，這種能力是其他作家很少具備的。所以我不但評論別的經典作家，也評論我自己已完成的小說。認為作家不能評論自己的小說的觀念是一種過時的觀念。當今文學的發展，使那些尖端產品向著實驗性挺進，大有與哲學合流的趨勢，並且能起到哲學所起不到的作用。我作為具有濃郁哲學氣質的實驗小說家（我的方法是："拿自己做實驗"），有能力解讀自己的作品，應該不值得大驚小怪吧？每個人都可以拿出自己的解讀嘛。
我相信在未來的時代，尖端的藝術家們都會成為自己作品的闡釋者，闡釋之潮將蔚然成風。這難道不是廣大讀者的福音？如果讀者的眼界被打開，好奇心被挑起，他就有可能躍躍欲試，每部作品都會變成一個實驗場所，人們在闡釋中進行再創造。我將這類闡釋稱為作品的延伸。現實主義閱讀方法的那種被動的欣賞，那種從外部對文學之謎發一發感嘆的方式已對付不了像殘雪小說這類實驗作品了。每位讀者都要站出來表演才可能進入實驗文學的境界。
