Моя ли это тишина, или кто-то принес ее с собой? В тишине этой никто даже не кашляет. Можно, наверное, кашлять профессионально: вдыхать в себя берлинскую сырость, а потом, не выдыхая, усаживаться в концертном зале и триумфально запечатлевать свои глоточные извержения на время, равное жизненному сроку граммофонного винила. Существа зимние и весенние, извергатели эти уходят летом в глубь какого-то звуконепроницаемого кокона—быть может, мысленного.
На каждом пульте горят лампочки. Хинтермайр постарался, пригласил электриков и чувствует себя теперь, наверное, как зиждитель с гравюры Блейка. Говорят, в Америке часто так делают—для удобства оркестрантов. Что еще происходит в Америке? Неизвестно.
Что вы помните о своем детстве? Много ли для вас тогда значила музыка? Случайно ли то, что вы занялись дирижированием? Случайно ли вы добились успеха? Что вы помните о поездах, автомобилях и пароходах? Что вы помните об Америке? Небоскребы, мороженое, желтые такси, крики на улице, богатство, нищета, концертные залы, еще концертные залы, люди, что не могут или не хотят говорить по-английски . . . помните ли вы все это?
Где-то в тех краях сейчас Бруно Вальтер, а может, он ездит с концертами по всему остальному миру. Есть две реальности—мы и остальной мир, и они между собой воюют. «Мы» муравейно расползлось по стране, где сразу стало стало чернорубашечно и военно. К тому же один задушевный мерзавец написал в газете от его имени, что он никогда не согласится дирижировать американскими оркестрами, а там, в другой реальности, поверили. На самом же деле «мы» держало его в себе, и паспорт его давно уже был конфискован . . . Знать бы тем, другореальным, что такое империя, а уж что такое люди, которые ее представляют—как, например, этот Геббельс, человек с потными руками,—они и сами догадываются . . .
Что вам прежде всего вспоминается о тридцатых годах? Фуражки, околыши, битое стекло на улицах, бесконечные письма с протестами или в чью-то защиту, которые никогда не помогали, пожимание рук, оттирание своей руки платком после пожимания . . . вы это не забыли, правда ведь? Ассоциируется ли для вас Германия с нацизмом или это, по-вашему, случайное сочетание?
Вчерашний день незаметно перетек в сегодняшний, и вот другая реальность отторгает не только коллективное «мы», но и совершенно индивидуальное «я». Отторгает не штучно, а оптом. Теперь можно только тешиться звукозаписью, а потом надеяться на радиоволны и на путешествия музыки по ветру. Истинный голос, не his master’s voice, и есть надежда, что его будут слушать, потому что «остальной мир» уже устал от политических воплей. Впрочем, вопли эти из другой жизни, и политика тоже из другой жизни, а вот музыка из этой, и есть еще слушатели, с которыми можно без слов говорить о человекоподобии и его сохранении, особенно если не хочется или не с кем говорить о человечности. Сегодня, 21 июня 1942 года, Брамс, четвертая симфония. Последняя симфония Брамса.
Полагаете ли вы, что вы достигли совершенства в своем искусстве? Считаете ли вы других дирижеров соперниками?Что вы можете сказать о своем ощущении времени и пространства?
Огоньки в оркестре. Настойчивые, живущие своей жизнью. Продираются сквозь тьму, публика их не видит, но от них не скрыться дирижеру, который, в свою очередь, не видит публику, лишь чувствует спиной, и все взгляды вонзаются в эту самую спину. Ощущается что-то необычное . . . из-за огоньков ли? Хинтермайр устроил в берлинском зале венский карнавал. Австрийцы горазды на придумки; Гайдн однажды устроил номер со свечами: у каждого оркестранта стояла на пульте свеча, а потом они задували свечи и уходили. «Прощальная симфония» . . . С чем, интересно, прощался Гайдн? Со своим жалованием капельмейстера? После той симфонии он написал еще пятьдесят девять. У Брамса же—всего четыре, и эта—последняя. После нее он уже не мог писать симфонии. «Прощальная» . . .
Любите ли вы Брамса? Любите ли немецкую музыку, даже после того, как быть немцем оказалось стыдно? Любите ли свою душу, которая заперта в тесноте грудной клетки, хотите ли выпустить ее на свободу? Что такое свобода?
Первая часть. Allegro non troppo. Не быстро. Все начинается само собой. Симфония без начала. Скрипки играют в октаву, альты и виолончели сопровождают арпеджио, деревянные духовые дают имитации терциями. Надо лишь собрать все воедино, держать на кончике палочки . . .
А за окнами ветер, летают газетные птицы; Берлин в ми миноре. Германия в ми миноре. А когда одна страна в миноре, весь мир в миноре, потому что чему остается радоваться, если, конечно, не радоваться безумию соседа?
Перечислите предметы, что окружали вас в последние годы. Стулья и столы, комоды и шкафы, фраки и сорочки, пюпитры и дирижерские помосты . . . вы вспоминаете, да? Является ли для вас дирижерская палочка фаллическим символом? Почему вы делаете такие странные движения рукой, когда дирижируете? Случайно ли было ваше падение на лыжной прогулке, в результате которого вы не смогли дирижировать на нацистском съезде? Говорят, вы серьезно повредили руку . . .
Соллертинский сказал об этой симфонии: от элегии к трагедии. Где здесь элегия? Драма как раз предъявляет себя с самого начала, и трагедия тоже. А Германия тем временем предъявляет себя то неурядицам, то войнам. Тридцать третий был чернорубашечным годом, а весною следующего уже был прислан некто белосорочечный и выбритый, на поросенка похожий: доктор Геббельс просит не исполнять на концертах еврейскую музыку—Малера, Мендельсона, Хиндемита. Белосорочечный пришел, сказал и ушел, а дело делалось, исполнялась немецкая музыка. Малер, Мендельсон и Хиндемит. Потом все-таки запретили, а после того некоторые наивномузыкальные души спрашивали, почему отставка. Почему ваши почему? Формально генеральный музикдиректор теперь не музикдиректор, и где-то вокруг чела ощущается незримый холодноватый ореол свободы. Разумеется, иллюзорной. Фанфары у Брамса, фанфарная тема перед побочной партией . . .
Что вы чувствовали, когда слышали фанфары на нацистских парадах? Стали ли вы хуже относиться к Вагнеру после того, как его музыка стала символом Третьего Рейха? Как вы воспринимаете культурную политику Германии в те годы? Что значит для вас культура?
Малера и Хиндемита в программе нет, евреев за пультами оркестра тоже. Все очень расово и чистопородно. Концертмейстер Шимон Гольдберг еще в 1934 году сказал: «Германия должна выстрадать свои светлые дни . . . » Как будто о себе говорил . . . За него было прошено, и всех оркестрантов тоже—за флейтистку Ханну Либерман, скрипача Фогельсона, трубача Заксенштайна . . . Напрасно. Гольдберг бежал из страны, остальные в лагерях, если вообще живы. А у нас теперь культуроусеченность. Чудом удалось договориться с Геббельсом, и он дал особый статус музыкантам оркестра, включая тех, кто был частично еврейского происхождения, и их в главном оркестре Третьего Рейха не тронули, а вот, например, оркестр Венской филармонии подвергся жестокой чистке. Конечно, на освободившиеся места пришли другие музыканты. В таких случаях всегда кто-то приходит с правильными документами, и это единственное, что есть правильного у приходящих . . .
Допускали ли вы антисемитские высказывания? Была ли у вас когда-нибудь связь с неарийской женщиной? Какой тип женщины для вас наиболее приемлем? Какую вы предпочитаете еду? Получаете ли вы удовольствие от удовлетворения физиологических потребностей?
Реприза. Тема в ми миноре, взята из хорала Mein Jesu . . . Нет, все-таки кашляют, хотя и не в полную звероглоточную силу. Тем временем—кода, трагедия. Метание скрипичных голосов, вихрь—и удары литавр. Все, окончена первая часть. Почему в зале вдруг так потемнело?
Но некогда думать об этом, надо начинать Andante. Старинная баллада, фригийский лад. Самая шубертовская музыка у Брамса, пиццикато—как в «Неоконченной симфонии». И—немецкая природа, пространства и отзвуки, уходящие в небо. Зло всегда от людей и имеет лицо, природа же замечательно незамечательна и нелична. Эйхендорф только мечтал о «поцелуе неба и земли», а они, эти украдкой целующиеся, всегда краснели под недружелюбным взглядом человека . . .
Религиозны ли вы? Давно ли вы в последний раз были в церкви? Когда вы дирижируете кантатами Баха, говорите ли вы с Богом? Что, по-вашему, думает бог о сегодняшней Германии? О прошлой Германии? Возможна ли Германия в будущем, или это должен быть какой-то другой человеческий конгломерат, основанный на иной идее?
Брамс слышал литавры рока, когда писал четвертую симфонию. В Штирии, летом 1884 года. Читал Софокла, созерцал окрестности и выписывал партию литавр. То ли гром, то ли орудийные залпы, рукотворная и неисторжимая часть мироздания. Природа созерцает трагибытие со стороны, ее же саму редко видишь не со стороны—гастроли, концертные залы, и кроме этого ничего . . .
Много ли для вас значит домашний уют? Считаете ли вы домом свой дом, или свой город, или свою страну? Почему вы не любите разговаривать с людьми? Что вы бормочете себе под нос, когда дирижируете на репетициях? Почему многие считают, что вы не можете выражаться членораздельно?
Вот—солнце. Ослепительно реальное, яркокостюмное. Третья часть, скерцо. Народный праздник, полное отрицание всяческой созерцательности. Теперь говорят, сила в радости . . . Брамс бы по этому поводу высказался по-крестьянски, непечатно. А эти, незадумывающиеся, устроили насильственный праздник для одних и праздник жизнеотрицания—для других. Вот что получается, когда немцы забывают о созерцательности и о mein Jesu. Немцам лучше не быть забывчивыми. Никакому народу нельзя быть забывчивым. Но все забывчивы . . .
Страдали ли вы когда-нибудь от тошноты? От несварения желудка? Что для вас значит здоровье—ваше личное и здоровье нации? Всякая ли счастливая нация здорова, а здоровая—счастлива?
Как он посмел, скотина Шмальфусс? Кто разрешил надеть вместо фрака черный мундир с эсесовскими молниями? Лампочка горит, труба вальяжно золотится в ее лучах и еще эти . . . околыши. Нашли замену Заксенштайну, посадили в оркестр эсесовца с «волшебным рогом мальчика»! А вот и другой—литаврист, этот даже в фуражке. Кто сходит с ума, я или вне-я? И в зале так темно . . . Скерцо тонет в мгле, звездно горят лампочки на пультах . . .
Является ли для вас мир трехмерным пространством, с добавленной четвертой категорией времени, или для вас существуют и другие измерения? Согласны ли вы с определением жизненной перспективы как искусства выводить оставленные позади пространства на уходящую за горизонт плоскость памяти?
Финал. Пассакалья. Семь шагов, скрип двери. Входит Смерть. На свой собственный праздник. Тридцать две вариации на тему из Баховской кантаты и столько же ликов смерти. Хоровод ее масок, вихрь неодушевленных душ. Человек приходит к смерти, но смерть сама приходит к стране, назначив свидание загодя. Вот пришла к этой конкретной Германии, раз уж пока не отняли имя и страна еще так называется. Пришла сейчас, когда свежи еще газетные брызги после победы под Харьковом. Вот смерть катится танковыми армадами по желтым полям, рождая страшные, пока еще неизвестные слова: Шталинград, Курск. Круг замкнут, хоровод бедствий резво раскручивается, и вот уже скрипки просят остановиться.
Все останавливается. Жалостный распев флейты. Как бы это сыграла Ханна Либерман!.. Но она как раз и играет. И Заксенштайн вторит на трубе, а Гольдберг с Фогельсоном держат скрипки на коленях—у них пауза. Откуда они? Лица бледные, лампочки взвездились в тьму зала, валторны тихо вторят умирающей мелодии. Оркестр призраков . . .
Говорят, вы прожили всю свою жизнь внутри себя. Как вам там жилось? Была ли это обычная спокойная жизнь или что-то другое? Часто ли вы покидали свою незримую оболочку, и если да, как скоро вам хотелось в нее вернуться?
Опять закружился вихрь. Хаос, ужас, голодные смерти, разруха, безнадежность. Стены зала рушатся под бомбами, безбилетно врывается ветер и публике верховно отцеживается осенний берлинский дождь, по-кладбищенски пряный.
Семь нот ставят седьмую печатъ: так будет, даже если так не будет, и неизбывно возродится первобытное пепелище, а уж что и когда возродится на этом пепелище—спросите у пепла. Тем временем симфония уже без дирижера, и Германия без дирижера. В самом деле, кому и зачем нужна идея дирижера? Если идеи умирают, они умирают все вместе, и ни одну не спасти . . .
Апплодируют? Апплодируют. Чему?
Зажигается свет. Все по-арийски чисто, белостенно и чернофрачно. Странное ощущение, что все в порядке, даже если все и не в порядке. Если кто-нибудь что-нибудь понял, то ведь не скажет, будь то молчаливый сфинкс или Великий Инквизитор, что любит задавать вопросы, а уж задавать вопросы ему—дело безнадежное. Концертмейстер жмет руку, чуть ли не отрывает . . .
Снилось ли вам когда-нибудь, что вы умерли? Что мир окончился, остановился и с этой минуты останется прежним, что бы ни произошло, или даже вообще перестанет существовать? Что вы последний человек на последней обитаемой планете?
На улице дождя нет, бомбежки, разумеется, тоже. Тихий теплый вечер лезет обниматься. Надо пройтись сквозь запах цветущих лип, задать себе вечный вопрос: зачем это, зачем то, зачем не знаю что . . . Зачем я, и зачем я задаю себе вопросы? И кто будет потом задавать вопросы мне?
Задумывались ли вы когда-нибудь о том, что вы могли бы родиться американцем, французом или поляком? Чем бы вы тогда занимались в жизни? Стали ли бы вы дирижером?
Дома—жена Элизабет; разговоры про кузину из Дрездена, ее Шпицци, прививать—не прививать, собаки нежные существа, не знаем что делать, жалеем . . . Мимо ушей, мимо ушей, в заушное пространство, где безветренно оседает на дно разговорный пух. Какие там собаки, людям скоро будет хуже, чем псам. Мимо ушей, мимо ушей, мимоушей . . . Как эмигрировать в страну Мимоушей? Границу переходят с паролем, и пароль этот «прививка». То самое слово, что зацепилось и из этого самого Мимоушей торчит. Зачем это, зачем то, зачем не знаю что . . . Зачем прошлое, зачем будущее, и зачем мы не хотим знать, каким оно будет? Про настоящее и так не спрашиваем, потому что ответ уже колет нас то в спину, то пониже спины. И ответ этот . . . да, то самое слово, прививка . . .
Вильгельм Фуртвенглер прожил еще двенадцать лет. После войны—суд, обвинения в сотрудничестве с нацистами, оправдание, концерты, еще концерты. Четвертую симфонию Брамса он избегал, но однажды включил ее в программу: граммофонная компания убедила записать ее на пластинку. Шел 1948 год, с того памятного концерта истекло шесть лет, он вновь дирижировал оркестром Берлинской филармонии. Стены зала складывались, раскрывались книгой и перестраивались, становясь коридорами памяти и сталкивая его обратно в тот самый день, когда на несколько мгновений открылись дверные створки времени. Однако волшебство не повторяется, и того, что ему удалось в 1942 году, он достигнуть уже не смог.
Впервые опубликовано в журнале «Зинзивер» № 4 (20), 2010 © Анатолий Кудрявицкий, 2010.
