Es de rigor comenzar las reflexiones sobre la traducción invocando a la etimología. Así, George Steiner, en su libro Después de Babel (Aspectos del lenguaje y la traducción), habla del "sentido radical de traducción: transladar, mover lateralmente, avanzar palmo a palmo en una superficie plana, en un nivel". El privilegio dado a la etimología por sobre la historia ha determinado buena parte de la teoría de la traducción y un recorrido por sus textos muestra una preocupación dominante, casi excluyente, por el pasaje entre lenguas y por la violencia que este pasaje supone. Sin embargo, la violencia entre lenguas no es menor a otra, que irrumpe con una especificidad propia: la de la firma que se apodera del texto traducido. Ya no nos encontramos frente a la traducción como traslado sino más bien como ocupación, saqueo o reinscripción de un nombre. Ya no el espacio infinito en el que los traslados se multiplican indefinidamente, sino un espacio limitado en el que alguien firma donde antes había firmado otro. Ya no una colisión entre lenguas, sino otro problema también consustancial al acto de escribir: ¿cómo alguien puede hablar en nombre de otro?
Desde sus primeros textos programáticos, los poetas concretos han exaltado la práctica de la traducción. Desde la óptica del pasaje de una lengua a otra y de la traducción como mediación, su trabajo puede verse como la estrategia de un grupo de vanguardia que trata de posicionarse en el campo de la literatura brasileña a través de la importación de un repertorio de autores al que denominaron paideuma. Inspirándose en la teoría de Ezra Pound, instituyeron una serie de principios que se refirieron, predominantemente, a cuestiones técnicas del lenguaje poético. Sin embargo, cómo no ver también allí un esfuerzo titánico de reapropiación de las poéticas de estos autores, cuyo efecto más evidente ha sido el hecho de que algunos nombres (como e e cummings o el mismo Ezra Pound) se asocien "naturalmente" al movimiento concreto. En este tipo de traducciones que, para diferenciarla de las mediadoras, podemos denominar posesivas, el poeta busca unir su nombre al del poeta traducido y convertirse en su destinatario "natural" en la lengua de llegada. Este trabajo de apropiación, que en los momentos de emergencia del movimiento estuvo subordinado a los objetivos vanguardistas y a las estrategias de importación (que son también, no hay que olvidarlo, de difusión y democratización), comenzó a adquirir una independencia mayor en los proyectos individuales que Haroldo y Augusto de Campos encararon a partir de Traduzir & trovar de 1968. Sin dejar de compartir una zona común, como lo testimonian éste y otros libros que compusieron juntos, cada uno de ellos fue dándole a sus elecciones un perfil singular y distintivo. Haroldo, artesano furioso, se propuso reinscribir su nombre en aquellos textos, como La Biblia o La Ilíada, en los que la autoría es imposible ya que pertenecen a la tradición universal, es decir: a todos y a nadie. Pese a esto, en su traducción del Eclesiastés, Haroldo insertó sus propias lecturas y dejó su huella autoral con –como lo expone él mismo– una "glosa marginal ou assinatura esgarçada em linha-d'agua do intérprete-tradutor":
Qohélet buscou // descobrir / o prazer das palavras (XII, 10)
e excesso de estudo / entristece a carne (XII, 12)
Al embutir a Mallarmé ("la chair est triste") y a Barthes (Le plaisir du texte) en su traducción, esa "linha-d'agua" nos conduce a la obra del propio poeta y nos fuerza, como lectores, a multiplicar las personas que hablan en el texto.
La tentativa de Augusto, en cambio, es de otro tipo: como un coleccionista de estirpe que sólo acepta entre sus piezas aquellas que son más difíciles de obtener, Augusto opta por textos sobre los que pesa una interdicción: son los intraducibles. A partir del lema de John Cage, "Fazer o impossível", el escritor redefine su poética y muestra que sólo lo verdaderamente difícil nos da una medida del acto de traducir: experiencia y lenguaje, en poesía, son una y la misma cosa. Así es con los poetas provenzales del trobar clus, con los isabelinos, con el barroco Quirinus Kuhlmann, con Gertrude Stein o con Gerard Manley Hopkins. Esta dificultad exige el soplo de vida del poeta porque, como dice Augusto a propósito de Hopkins, "traduzi-lo sem rematerializar a sua complexa elaboração formal é anular a sua personalidade, reduzi-lo à vala comum, assassinar o poeta". La traducción es cosa de poetas, que son los únicos que pueden hacer, en la copia, textos originales.
El efecto más curioso de la traducción posesiva consiste en que el traductor asume la autoría y el poeta traducido pasa a ser título u objeto. La lucha de subordinaciones y dominaciones que supone toda traducción se resuelve en este desplazamiento que sólo una traducción de este tipo puede realizar: Bere'shith (A cena da origem) y el Eclesiastés son títulos que aparecen firmados por Haroldo de Campos; así como Augusto de Campos firma Rilke: Poesia-Coisa y Hopkins: a beleza difícil.
Portada de Bere'shith (A cena da origem), traducción del Genesis y de El libro de Job de Haroldo de Campos quien figura en la portada colmo autor.
El poeta traducido aparece como título y Augusto de Campos como autor: Rilke: Poesia-Coisa
Portada realizada por Augusto de Campos en el que se utiliza una inscripción en árabe superpuesta con el rostro de Hopkins (Hopkins: a beleza difícil).
En las portadas de estos dos libros, Augusto juega con los rostros de los poetas y los enmascara: a Rilke lo asocia con una pantera y a Hopkins le sobreimprime un caligrama árabe que se asemeja a un laberinto. Con esta sobreimpresión, Augusto muestra que la lucha de soberanías que implica la realización de una traducción posesiva (Valéry había hablado ya del acto de traducir como de "un baile encadenado") no es un mero capricho de firmas, sino que encubre un problema esencial: la del poema como terreno de la experimentación del "yo" o el "yo" lírico como máscara. "Colocar a máscara", decía Augusto en su poema "caracol".
Cuando este enmascaramiento finaliza con éxito, quiere decir que los poemas traducidos se convirtieron en clásicos también en la lengua de llegada. Pocos son los ejemplos y ninguno más asombroso que el de Edward Fitzgerald y sus versiones al inglés de los poemas de Omar Khayyam. Cualquier traductor se topa, en algún momento de su tarea, con este ejemplo que pone en escena una colisión de lenguas, de sujetos y de tiempos históricos, llegando a duplicar la existencia de un clásico: uno en la lengua original y el otro en inglés. En su texto sobre Edward Fitzgerald, Augusto escribió: "tentei roubar o rubai de fitzgerald / para a nossa língua". ¿Pero cómo robarle un texto a Fitzgerald, que es un mero traductor y no el dueño, creador o productor de ese texto? Augusto intenta repetir aquello que Fitzgerald hizo con Omar Khayyam: la traducción como posesión y duplicación. Una duplicación extraña que consiste en la producción de otro original.
Jorge Luis Borges, que en 1925 prologó una versión de los poemas traducidos de Fitzgerald que hizo su padre, siempre estuvo intrigado por lo que denominó el "enigma de Edward Fitzgerald". ¿Cómo explicar el encuentro feliz entre el sabio persa del siglo XIII y el hombre decimonónico de Oxford después de que "seis siglos transcurrieron"? Borges propone tres conjeturas, todas ellas de índole "metafísica": o se trata de una "transmigración" (palabra que comparte el prefijo con el de traducción) o de dos momentos de Dios (hipótesis panteísta) o de un "azar benéfico". En todas ellas, Borges indaga las causas. Resulta mucho más sugerente en cambio cuando estudia los efectos. "Un milagro acontece: –escribe– de la fortuita conjunción de un astrónomo persa que condescendió a la poesía, de un inglés excéntrico que recorre, tal vez sin entenderlos del todo, libros orientales e hispánicos, surge un extraordinario poeta, que no se parece a los dos". Borges da con la figura del fantasma o del tercero, aquello que surge de un texto pero que aparenta ser absolutamente original. Ese tercero es un "yo" lírico que está sometido a un proceso complejo de despersonalización y repersonalización del que surge un nuevo poeta diferente a los dos que lo crearon. La "desaparición elocutoria del yo", que exigía Mallarmé, se cumple en estas traducciones de un modo singular: el yo desaparece pero para reaparecer enmascarado, irreconocible, testimonio de una nueva potencia: la de la ficción del yo lírico. Se trata, para decirlo con palabras de Gilles Deleuze, de "un individuo que adquiere un verdadero nombre propio al término del más severo ejercicio de despersonalización, cuando se abre a las multiplicidades que lo atraviesan enteramente, a las intensidades que le recorren". Por eso no es casual que la imposibilidad de traducir estos poemas no sea sólo lingüística.
I am soft sift
In an hourglass
escribe Hopkins en su poema "The Wreck of the Deutschland", y Augusto redobla:
Eu sou só pó
De uma ampulheta
[Yo soy sólo polvo
de una ampolleta]
"Soft sift", "só pó": no escindir experiencia y lenguaje, no glosar las dificultades, someter al "yo" a las mismas contorsiones en distintos idiomas, en distintos tiempos históricos, desde distintas creencias. Se trata de enfrentar, en el caso de Hopkins, desde el agnosticismo del modernismo, a un poeta religioso jesuita. El mismo Augusto de Campos escribió que "É claro que –como um ator que desempenha o seu papel– assumi uma persona e me deixei contagiar pela generosa paixão e compaixão do poeta, colocando entre parênteses as reservas do meu agnosticismo. Aquí se requer, necessariamente, uma suspension of disbelief. A frio, não creio que conseguiria levar a cabo empreendimento tão exigente e esgotante: enfrentar "o dragão doloroso" da poesia de Hopkins". El escollo religioso sólo puede ser superado por la creencia en el poder inventivo de la palabra poética. En otro caso, el de los "poemas-cosa" de Rilke, el traductor ya se encuentra con poemas en el que su característica es la despersonalización y la objetividad: en este caso, la subjetividad misma es el escollo y el traductor cuenta con los mismos poemas que tiene que traducir para superarla. Invención de máscaras, de un "actor" que hace de creyente (pero antes suspendiendo la creencia) y de un poeta que toca la cosa a través de los poemas escritos en otra lengua. Repersonalización de la despersonalización y objetividad de la subjetividad. El lema mallarmeano encuentra una respuesta en el terreno de las traducciones posesivas: el yo desaparece para reaparecer en otro yo. Es más, no importa en rigor enunciar el "yo" porque el pronombre ya no evoca una realidad fija e inconmovible, una causa que se encuentra fuera del texto sino el hueco de una experiencia que la traducción intenta fingir. El yo es sólo polvo ("soft sift") de múltiples corpúsculos que forjan ese fantasma que ya no pertenece al texto traducido ni al traductor.
Esta serie de trances y transas de la traducción posesiva encuentran en la obra de Augusto varios momentos o varias máscaras, y aquí me ocuparé básicamente de dos: la traducción como apropiación y la traducción como reserialización.
La apropiación: "a vela e a tela"
De todo lo dicho se desprende lo siguiente: hay un deseo secreto de toda traducción de apoderarse de un texto y, a veces, hasta de un autor. Son innumerables los caminos para llegar a una obra en otra lengua, pero una traducción fuerte pretende erigirse en el camino único que clausura todos los otros. ¿Quién se animará a traducir al portugués a los provenzales, a Hopkins o a cummings después de las versiones de Augusto de Campos? ¿Cuántos años habrá que esperar, qué nueva época, para que algún escritor se decida a entregarnos otra versión de la épica homérica después de la traducción completa de La Ilíada que hizo Haroldo de Campos? Un buen ejemplo lo constituye la traslación del Finnegans Wake al portugués realizada por Donaldo Schüler. Además de solicitar permiso para transcribir el título en portugués de los hermanos de Campos (Finicius Revém), el traductor le dedica la obra a Haroldo de Campos en un acto que es tanto de agradecimiento y deuda como de legitimación y búsqueda de aprobación. Traducir la obra de Joyce parece imposible, ¿pero no es doblemente imposible cuando se trata de trasladar una vez más los fragmentos que los hermanos de Campos ya virtieron al portugués? La presencia inhibitoria de la traducción anterior ya se hace presente en la primera línea. En la versión de los poetas paulistas se lee: "riocorrente", mientras Schüller debió hacer una torsión para no repetir: "rolarrioanna e passa por Nossenhora d'Ohmen's, roçando a praia, beirando A Bahia, reconduz-nos por cominhos recorrentes de Vico ao de Howth Castelo Earredores". "Riocorrente" parece la traducción más literal y hasta más natural (por el gesto fuerte que significó la edición del Panaroma do Finnegans Wake de James Joyce en 1971), pero así como nadie se baña dos veces en el mismo río, ¿no hubiese significado la adopción de "riocorrente" ir a zambullirse en el río de los hermanos Campos, de Augusto o de Haroldo quien usó este neologismo, apropiándoselo, en uno de sus poemas ("Heráclito revisitado") de A educação dos cinco sentidos?
Un caso similar al de Schüler lo constituye el de Ana Cristina César, poeta que también enfrentó la tarea del traductor como apropiación e inscripción de un nombre. No son pocas las menciones que hay a Augusto de Campos en los escritos de Ana Cristina César, y si bien es evidente que Augusto no está entre sus poetas preferidos, sí hay una instigante obsesión con su figura de traductor. Y aunque la valoración de las traducciones oscile entre la admiración, la discrepancia y la incomodidad, las invocaciones son tan frecuentes que la figura del poeta paulista llega a configurar una silueta algo fantasmal, por el modo en que recorre algunos textos críticos de la autora.
En "Traduzindo o poema curto", Ana C. estudia varios poemas, y reproduce los originales, una versión en portugués de algún traductor y una versión suya propia. Este mecanismo de multiplicación se suspende cuando analiza el soneto "Salut" de Mallarmé: en vez de agregar una versión propia como lo venía haciendo hasta ese momento, Ana Cristina César se limita a transcribir la de Augusto de Campos. Aunque la poeta parece rendir armas frente al poder de la traducción de Augusto (es como si no valiera la pena hacer una nueva versión del poema), trata de buscar la manera de inscribir su propio nombre y su propia lectura. En los comentarios a la versión de Augusto del último verso del soneto ("Le blanc souci de notre toile"), Ana Cristina César introduce una sugerencia que puede leerse como corrección: "E Augusto de Campos, na tradução em português, registra: "um branco afã de nossa vela" (poderia ter usado tela, mantendo o mesmo ritmo e métrica)". ¿Qué se juega en esta corrección? ¿Un intento de sobreponerse al peso de la traducción posesiva utilizando sus mismos postulados (la explicación que ofrece es técnica)? ¿O es la oposición entre dos imaginaciones: una óptica (la de Augusto de Campos), que juega con las gradaciones de la luz de la "vela"; y otra háptica (la de Ana Cristina César), que busca denodadamente la presencia de lo táctil en la "tela"? ¿O hay un intento de hacer valer la literalidad para condensar la densa metáfora mallarmeana que sugiere, "d'une même «toile» blanche la page d'écriture, la surface du tableau et la voile du navire" frente al suplemento de la nueva metáfora que agrega el traductor? Lo decisivo, de todos modos, es que Ana Cristina debe ausentarse y esconderse en el paréntesis, fuera del texto y fuera de la traducción, como si aquello que se trasladó una vez ya no pudiera volver a ser trasladado de nuevo. La traducción posesiva cumple así uno de sus cometidos: existir como creación y no admitir nuevas versiones. El poema traducido gana entonces una extraña autonomía, una rara suficiencia: un nuevo poema, original y traducido, escrito en la propia lengua.
La reserialización: Augusto de Campos se apodera de Blake
La inscripción del nombre de toda traducción posesiva determina una clasificación posible de las traducciones en la que importa menos la pericia técnica o la fidelidad idiomática que la huella o línea de agua que deja el traductor en su versión. En los casos más exitosos, su nombre queda inscripto en el libro como otro autor más o como un intermediario irrevocable: Sófocles y Hölderlin, Goethe y Nerval, Poe y Baudelaire, Goethe y los poemas del Diván, Khayyam y Fitzgerald, Poe y Cortázar. Frente a las traducciones débiles en las que el traductor trata de ausentarse o de borrar las marcas de su mediación, las traducciones posesivas forjan un tercero, una máscara para el poeta traducido.
La radicalidad de este tipo de traducciones puede extremarse, sin embargo, todavía más. Las traducciones posesivas son como esponsales post-mortem en los que ambos poetas unen sus nombres para siempre en un casamiento que revive al poeta muerto con el traje de novia de una nueva lengua. Pero estas traducciones posesivas pueden avanzar hacia una fase todavía más radical en una apropiación todavía más completa: la de la posesión vampírica. Ya no se forja una máscara para el poeta traducido sino que se utiliza al poeta traducido como máscara. Augusto de Campos accede a esta concepción vampírica de la traducción posesiva con lo que él denominó "intraducciones": traducciones intersemióticas en las que interfieren criterios visuales ajenos al texto traducido. En estas composiciones, el original es objeto de traducción, recorte, reinterpretación visual y tipográfica, reespacialización. En "homage to edward fitzgerald (1974)", por ejemplo, Augusto de Campos toma dos palabras de la siguiente estrofa del Rubaiyat:
of threats of hell and hopes of paradise!
one thing at least is certain—this life flies;
one thing is certain and the rest is lies;
the flower that once has blown for ever dies.
La intraducción recorta el final del segundo verso de la estrofa y crea una figura que, por un lado, resalta la microestructura anagramática con la que trabaja Fitzgerald como traductor y, por otro, transmite icónicamente la experiencia de lo breve y lo evanescente. La experiencia de la fugacidad de la vida de Khayyam y Fitzgerald adquiere una nueva máscara en esta intraducción.
"A life flies", intraducción de Augusto de Campos a partir de la versión de Edward Fitzgerald de Omar Khayyam.
Tal vez nada ponga mejor de relieve todas estas operaciones que el prefijo "in" que subraya la inscripción y la conquista antes que el "trans" de la traducción y de la traslación. Ocupar, no mover. El término juega también con la palabra "introducción", como si el traductor se arrogara el papel de presentador, de puente hacia la otredad. En Viva vaia, la recopilación de su obra poética hasta 1979, las "Intraduções" forman un capítulo con versos compuestos entre 1974 y 1977. El poeta provenzal Bernart de Ventadorn, Edward Fitzgerald, Ausonius y William Blake son los poetas sometidos a este proceso de reescritura. Todos estos textos que traducen fragmentos de los poetas mencionados están incluidos en el libro de autoría de Augusto de Campos o sea que exigen ser leídos como parte de su obra. De todos los casos, el más sorprendente es Blake: autor ajeno en apariencia a las inclinaciones del poeta paulista, Blake se preocupó especialmente por la articulación entre poema e imagen y fue, como se sabe, no solo una gran poeta sino también un eximio dibujante. O sea que en las dos intraducciones incluidas en Viva vaia ("O Tygre" y "A rosa doente") no solo hay un saqueo de textos sino también un desplazamiento del tratamiento icónico que hizo el poeta inglés hacia el tipo de imaginería que utiliza Augusto de Campos. En el poema "O Tygre", Augusto utiliza una inscripción mural derviche del siglo XIX, procedimiento que utilizó en otras oportunidades, como en la portada de Hopkins.
Fragmento de la intraducción “O Tygre” de Augusto de Campos a partir del célebre poema de Blake.
En "A rosa doente", utiliza la figura de la espiral que, hacia esos años, comienza a desplazar la organización en forma de retícula que había predominado en los poemas de Augusto de la época concreta.
“A rosa doente”, otra traducción visual de Augusto de Campos de un poema de William Blake.
Como efecto de estos desplazamientos, las intraducciones pueden (o deben) leerse en el contexto de la obra del propio Augusto de Campos. Una obra en la que la metamorfosis adquiere poder a medida que avanza sobre más terrenos, siendo uno de los más importantes el de la traducción. Así, "El tigre" admite o auspicia una lectura en serie con la obra de Augusto. "Ojo" y "mano", mirada y escritura: la metamorfosis se produce entre dos idiomas, entre diferentes códigos (visual y lingüístico), entre mundos diversos (animal y humano) y su resultado es una "feroz simetría".
tygre! tygre! brilho, brasa
que 'a furna noturna abrasa,
que olho ou mão armaria
tua feroz symmetrya?
[¡tigre! ¡tigre! brillo, brasa
que la gruta nocturna abrasa,
¿qué ojo o mano armaría
tu feroz simetría?]
La metamorfosis es el pasaje de esa diferencia que encuentra, en la figura de los animales como el tigre, dos cualidades: por un lado, lo indecible, el más allá del lenguaje en el que se mueve cada animal (una experiencia intensa, de pura imagen, como el "silencio" de la pantera de Rilke). En segundo lugar, el intento del poeta por acercarse a esa experiencia de lo otro que transforma a la naturaleza en un jeroglífico (como el tigre de la pintura mural derviche). Dos caras de un pasaje visto desde lugares diferentes: desde la experiencia vital y desde el lenguaje como instrumento del poeta. Lo indecible (o lo afásico) y el jeroglífico retornan en la intraducción "A rosa doente": otra vez un animal (un gusano) sometido en la versión visual de Augusto de Campos a una torsión que lo hace casi irreconocible (o ilegible). El gusano traza la figura de la espiral que es la de la destrucción y del naufragio (el mäelstrom) como consecuencia de su amor por la rosa.
The Sick Rose
O Rose, thou art sick!
The invisible worm,
That flies in the night,
In the howling storm,
Has found out thy bed
Of crimson joy;
And his dark secret love
Does thy life destroy.
[A Rosa Doente
Ó Rosa, estás doente!
Um verme pela treva
Voa invisivelmente.
O vento que uiva o leva
Ao velado veludo
Do fundo do teu centro:
Seu oscuro amor mudo
Te rói desde dentro
Traducción de Augusto de Campos puesta en verso
La rosa enferma
Oh Rosa, estás enferma.
El invisible gusano
que vuela en la noche
cuando la tormenta ruge
ha encontrado tu lecho
de dicha carmesí
y su oscuro amor secreto
destroza tu vida.
Traducción de Pablo Mañé Garzón]
Mientras la traducción de Pablo Mañé Garzón es fiel a varios términos del poema de Blake, la versión de Augusto de Campos se permite varias infracciones: no traduce palabras claves ("storm", "bed", "crimson", "secret", "destroy", "life") e introduce algunas propias ("velado", "mudo", "centro"). Muchas de las modificaciones tienen como fin mantener la rima (que la forma visual esconde) e introducir cadenas sonoras propias, sobre todo alrededor de las bilabiales. Pero este cuidado formal implica también un desplazamiento semántico: el juego visual de colores de Blake es desplazado por una acentuación en la oposición sonora ("uiva"/"mudo") y unas referencias espaciales ("centro") y táctiles ("velado veludo") de las que el original carece. Augusto de Campos utiliza el poema para establecer, a partir de la experiencia del amor que provoca ruina, una situación de la mirada. Es el ojo el que recorre esa espiral y termina reconociendo su propia insuficiencia: nos encontramos aquí con uno de los leit-motivs de la poesía de Augusto: el amor por la transparencia de la mirada desemboca en una opacidad de la ilegibilidad de la imagen. La rosa enferma, que en la poética de Blake admite seguramente otras interpretaciones, en la obra de Augusto de Campos puede ser leída como la enfermedad de la imagen.
Sin embargo, podría leerse también la elección del poema de Blake y la intraducción como una reflexión sobre el acto de traducir. Sin implicar a la primera persona (como ya no lo hace el poema de Blake), lo que en el poeta inglés es el paradójico poder metamórfico de la naturaleza (que une amor y muerte), en la versión brasileña habla del paradójico poder metamórfico de la traducción: acto de amor, implica la muerte del texto traducido para convertirlo en otra cosa. Como el "verme" (gusano) del poema, amor y destrucción son las dos caras de una misma afección.
En Después de Babel, George Steiner afirma que "la traducción es un caso ejemplar de metamorfosis". Y agrega: "Como Benjamin después de él, Goethe entendió que la vida del original resulta inseparable de los riesgos de la traducción; el ser que no está sometido a ninguna transformación sólo puede morir". La "vida huye" ("life flies"), la muerte "rói desde dentro", al poeta y al poema no les queda en apariencia mucho por hacer: tal vez, entregarnos la transformación generalizada, las metamorfosis inesperadas, la multiplicidad de máscaras, el "brilho" y la "brasa" de la palabra de la experiencia, sin importar si esta es original o traducida.
